LA CORRIENTE PRINCIPAL, EL SUBTERRANEO, y puntos intermedios ( II )

Hasta que al comic le llegó la hora, su edad de merecer, y atrajo la atención de la academia. Y la forma como esto sucedió fue diferente para Europa y Norteamérica, los dos grandes polos creativos, los dos grandes y bien diferenciados ecosistemas del comic mundial. Mientras que en los Estados Unidos a los comics se les podía someter a investigación congresal, dada su probada influencia corruptora en las mentes jóvenes ( y esa era toda la estatura social que los comics podían alcanzar ahí ) , en Europa se les había asimilado sin conflictos como parte integral de una cultura del libro, para empezar, y cultivado, todavía como forma de entretenimiento, con un afecto y una dignidad inimaginables en el otro lado del océano ( Art Spiegelman recuerda, en READ YOURSELF RAW, que esta realidad fue una de las razones que le llevaron a imaginar una publicación como RAW--una anomalía--para Norteamérica. En 1980 ! ) . Pero en ambos casos, para ambos contextos culturales, la realidad es que los comics no habían merecido, ni necesitado, la mirada curiosa y cuidadosa del mundo intelectual. En Europa, posiblemente tuvo que esperarse a la llegada de una generación nueva, joven, de académicos y observadores culturales, con una sensibilidad más "POP", más abierta a incluir en el horizonte de sus investigaciones todo tipo de actos y artefactos moldeados por la mente creativa. Y, en los años 60, mientras más marginales y desafiantes al statu quo, tanto mejor. En Norteamérica el cambio de actitud y rumbo nació, espontánea y visceralmente, del mundo interior de unos cuantos artistas, poquísimos, sin mentores ni asideros conceptuales. La "crítica," o la noción aplicada de que los comics pudieran considerarse materia seria de estudio, tomaría tiempo en aparecer, en los Estados Unidos. Europa tuvo sus comics sofisticados, adultos y experimentales hasta lo esotérico, y los primeros estudiosos del género (*) . Norteamérica presentaría al mundo su ( otra ) trifecta ganadora : sexo, drogas y UNDERGROUND COMICS.

Se trata de ánimos y humores culturales distintos. En Norteamérica, en los años 60, la tradición puritana crujió bajo el peso de cambios sociales y económicos demasiado rápidos, y sólo pudo reaccionar de la única manera que le fue posible : histéricamente. La brecha entre la Norteamérica vieja y laboriosa y la Norteamérica joven y hedonista, entre la Norteamérica blanca y la Norteamérica blanca-con-complejos-de-culpa, pareció enorme e insalvable. El país escindido en dos. Los profetas del Apocalipsis ( la histeria desde trincheras revolucionarias ) hablaban también de guerra civil. Esa urgencia y desesperación comprometida, alarmantes para la mayoría, eran los signos vitales de la contracultura, la única manera de acometer cualquier empresa creativa.
Los underground comics no podrían haber sucedido en ningún otro momento. La desesperación de la existencia individual encontró un canal y una desembocadura en las conmociones sociales de los años 60. El "trip" personal más oscuro o más exultante tenía el compromiso de quebrar todos los moldes de la propiedad o la coherencia y expresarse en caída libre. Sin mirar atrás, ni adelante, es decir, sin cálculo ni estrategias. Nunca antes los comics ( forma bastarda de entretenimiento, por excelencia ) habían sido asumidos como un acto creativo de importancia tan radicalmente personal ( no es de extrañar, a propósito, que la tradición contemporánea del comic autobiográfico emerja orgánicamente del underground comic, y permanezca tan estrechamente vinculada a él ) . Uno de los primeros comentarios críticos publicados en los EE.UU. por la prensa convencional, sobre los underground comics, apareció nada menos que en la revista HUSTLER, en 1976 ( ese mismo año se fundaría THE COMICS JOURNAL, la primera revista importante de crítica de comics, en Norteamérica ) (**) . Aunque se trataba de una visión favorable, el hecho de que apareciera justamente en esa revista ( y bajo el título pacharaco de "The New Dirty Comics" ) era una clara señal de lo que la cultura dominante, la corriente principal, seguiría pensando durante muchísimo tiempo sobre los comics en general, UNDERground y OVERground, es decir, que junto con la pornografía, los comics pertenecían a las regiones excrementicias de la cultura. Pero es importante señalar, también, que la crítica más exigente, cuidadosa, enterada, multidisciplinaria, que empezó a generarse en Norteamérica, encontró siempre su material de estudio más nutritivo en el underground comic o en el comic clásico, el de las primeras décadas del siglo XX, casi nunca en el mainstream comic contemporáneo. El comic pudo empezar a ser visto con otros ojos, como una nueva y más evolucionada forma de arte y comunicación, SOLO a partir de los cambios iniciados en la década del 60, SOLO gracias a los extremos de libertad, originalidad, audacia, belleza, obscenidad, ternura, experimentación, irresponsabilidad, sutileza y honestidad brutal, propuestos y alcanzados por los nuevos artistas. En los EE.UU. , esa fractura irreversible sería provocada por la facción marginal y subterránea. En Europa fue más una cuestión de maduración que de trauma, públicamente visible y reconocida. El comic europeo ha disfrutado siempre de mucho espacio donde desarrollarse, desde la existencia de una industria editorial que encontraba totalmente natural darle al comic un tratamiento de lujo, hasta el hábito establecido de su lectura por un público vasto y heterogéneo. Pero había que dar el siguiente paso, y se sentía en el aire de la época que al comic le correspondía hacer uso de sus herramientas naturales con un brío, un sentido de propósito y una sensibilidad expandida que, hasta ese momento, sólo se esperaban de las artes reconocidas oficialmente. Eso significó quebrar ( en el caso norteamericano ) o renegociar en sus propios términos ( Europa ) , las relaciones tradicionales que mantuvo el comic con la industria editorial y con los lectores--con la cultura total, en resúmen. El refinamiento del comic europeo clásico, con sus narraciones extendidas, pausadas, novelescas, y sus valores de producción, tenía ganado un público que podía acompañarlo en su paso a la adultez, sin las asperezas con las que el underground comic agrediría al lector norteamericano, y que lo limitaría a los círculos contraculturales. Cuando los autores europeos empezaron conscientemente a explorar las posibilidades del comic más allá de lo tolerado por la sensibilidad promedio, tuvieron a su disposición, por ejemplo, la capacidad instalada de revistas satíricas de circulación nacional, como la legendaria HARA KIRI, fundada en Francia en 1960. Subtitulada orgullosamente "Journal bête et méchant" ( "Revista estúpida y malvada" ) , esta publicación, que recibiría a experimentalistas como Guy Pellaert o Moebius, no era una rareza en Europa. Los límites para el humor negro, canalla, grotesco, o para el humor político incorrecto en la prensa, estaban menos severa o hipócritamente vigilados que en Norteamérica ( en los 60 ) . Las revistas europeas atendían al gusto y la inteligencia de un público multigeneracional y mejor leído, lo que hizo que el progreso hacia un nuevo comic fuera asimilado culturalmente como algo natural. Los nuevos artistas europeos podían ejercitar sus músculos creativos y extender el rango de su interés por experimentar trabajando, al mismo tiempo, en publicaciones salvajes como HARA KIRI o casi venerables, como PILOTE. A ambos lados del Atlántico, los comics abandonaron su infancia ( aunque, como dirá mucho después un teórico español, todavía les falta trascender a una prolongada y preocupante adolescencia ) , siguiendo cursos distintos y específicos, y encontrándose después en puntos de coincidencia que no se habrían podido imaginar en épocas anteriores. El underground comic norteamericano ha ejercido una importante y consistente influencia en lo mejor del comic de vanguardia europeo y este, a su vez, está grabado en el ADN del comic americano actual ( yankee y canadiense ) genuinamente creativo y renovador. La escena contemporánea del comic ha desarrollado un mercado especializado, no masivo e intercontinental al que acuden artistas de todas las regiones, culturas y orientaciones. Sellos editoriales especializados como Drawn & Quarterly ( Canadá ) y publicaciones exigentes como BLAB! ( EE.UU. ) acogen a artistas europeos como Stephane Blanquet, o a Dupuy & Berberian, con la misma convicción con la que difunden el trabajo de sus artistas nativos, mientras que en Europa un colectivo gráfico-subversivo como Le Dernier Cri ( Francia ) celebra en serigrafía los excesos de norteamericanos degenerados como Mike Diana o Stu Mead, o de un peruano detonante como Jorge Perez-Ruibal.

Los años 60 marcan el momento a partir del cual se puede empezar a entender los comics como una verdadera, completa, consciente y autónoma forma de arte. Quiere decir que antes de los años 60 no existieron creadores extraordinarios que llevaron a esta forma de entretenimiento por caminos inigualados de pura belleza y originalidad expresiva ? No, y la pregunta está redactada para recordar, justamente, cuánto de una verdadera inteligencia artística pudo filtrarse e inundar el esquema predecible de una fórmula popular de entretenimiento. Winsor McCay, George Herriman o Will Eisner ( entre otros ) fueron genios de una forma de comunicación visual que, en ocasiones, cuando ellos se hacían cargo de este lenguaje, rozaba la categoría de arte. A pesar de seguir siendo-- y asumiéndose como-- puro e ingenuo entretenimiento. Lo que sucede a partir de los años 60 es que la separación entre arte y entretenimiento se hace de manera deliberada y definitiva. La relación entre comics e industria editorial es otra, radicalmente distinta, a la que existía antes de los años 60. Es una nueva relación entre los comics y el mercado, entre los comics y el dinero, entre el individuo creador de comics y su propio oficio. La proposición de un comic entendido como lenguaje y ejercicio artísticos es llevado a sus extremos, marcando límites que van a establecerse como el sistema no escrito de evaluación. En cuanto el comic, por boca de sus creadores, empieza a demandar reconocimiento cultural ( "el comic ya no es sólo entretenimiento infantil" ) , un lector que ha evolucionado con esta jovencísima forma de arte empieza a exigir credenciales que respalden estas pretensiones. Cuándo es un comic una "forma de arte"? Cuándo NO lo es ?

-continuará



(*) Claude Moliterni fundó, en 1966, la revista de estudios de la bande dessinée PHENIX, publicada nada menos que por el gigante Dargaud. Es decir, como Dios quiere, no un boletín mimeografiado en papel higiénico como hubiera tenido que ser en los EE.UU. Dos años antes, Moliterni fue nombrado presidente de la SOCERLID, la Société Civile d'études et de Recherches des Littératures Dessinées.
(**) El artículo fue escrito por alguien que sabía de lo que hablaba. Clay Geerdes fue un periodista, fotógrafo, escritor y "publisher" activo en la región que vió el nacimiento del underground comic, desde los 60 hasta los 90, y contribuyó a mantenerlo con vida, publicando el boletín de una sola página COMIX WORLD ( luego COMIX WAVE ) desde donde informaba sobre lo que quedaba del underground y lanzaba arengas para evitar que se perdiera lo ganado. Muchísimos, si no todos, los artistas del underground contemporáneo, del 80 en adelante, sintieron que no estaban solos cuando más solos estaban y comenzaban a crear en las épocas en las que no había quien los leyera. Gracias al COMIX WAVE de Geerdes.