COMICS Y PRENSA TRADICIONAL

El artículo que publico a continuación, escrito por Charles McGrath, apareció el 11 de julio de 2004 en la revista de The New York Times. Tiene su buen tiempo, pero recién lo descubrí hoy ( 10 de enero ) , fascinado, saltando entre sites y blogs ( Comic Book Resources, The Beat--News blog of Comics Culture ) . Dice cosas que se han dicho, y vuelto a decir, en VLTRA!COMICS--más unas cuantas que el blog no diría-- pero estoy sorprendido por cómo la prensa convencional, en algún lugar, en algún momento, es capaz de entender lo fundamental del COMIC. Así que, si de algo sirve el ejemplo...


La traducción es mía, y la edición también, así que elegí dejar fuera un párrafo dedicado a Alan Moore. Alguien dijo "objetividad" ?


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NOT FUNNIES ( No Tienen Chiste )

por Charles Mc Grath






No se puede señalar con exactitud, pero hubo un momento en que la gente, más o menos, dejó de leer poesía y dió un giro hacia las novelas, las que sólo unas cuantas generaciones antes habían sido consideradas entretenimiento adecuado solamente para señoritas de moral dudosa. El cambio quedó establecido para la época exitosa de Dickens y Tennyson, la última época en la que un poeta y un novelista empatarían en la carrera de los best-sellers. Algún día la novela, también, declinará--si no lo ha hecho ya--y se convertirá, como la poesía, en un género atesorado y creado por unos pocos. Esto no sucederá en nuestro tiempo, pero no es demasiado pronto para preguntarse qué será esta nueva cosa, esta nueva forma literaria.



Talvez sean los comic books. En serio. Los comic books son lo que las novelas solían ser--una forma accesible y vernacular con atractivo masivo--y si los refinados tienen razón, una forma adecuada a nuestra cultura, adormecida y con un colectivo déficit de atención. Los comics también, y hoy mismo, están disfrutando de un renacimiento y una recién descubierta respetabilidad. De hecho, la sección de más rápido crecimiento en las librerías locales por estos días posiblemente sea la que está dedicada a los comics y las llamadas novelas gráficas. Es esa parte hacinada bien al fondo--junto a la Ciencia Ficción, probablemente, o entre New Age y Hobbies--y a menos que la tienda esté manejada por alguien desusadamente dedicado, es posible que esa sección esté hecha un desorden. Antologías de "Peanuts," y gordas colecciones tamaño catálogo de "Garfield" y "Broom Hilda." Anaqueles repletos de manga--esos comic books japoneses que presentan chicas adolescentes esbeltas y de enormes ojos, con una especial predilección por los vestiditos marineros. Superhéroes, por supuesto, que siguen siendo excretados en entregas por las muy ocupadas fábricas de la Marvel y la D.C. Además, nuevas series de "sci-fi" y fantasía como "Y : The Last Man," acerca del último hombre en la Tierra ( el resto muere por una plaga ) , perseguido por una banda de lesbianas asesinas.





Podrían ignorar todo esto--aunque vale notar que el manga se vende como loco, especialmente entre mujeres. Aquello que buscan está en los anaqueles, a veces, de cabeza y al revés--comic books de otro tipo, sustanciosos volúmenes individuales ( a diferencia de los delgados comics numerados) , con frecuencia en tapa dura, con títulos que suenan a títulos de libros "de verdad" : "PALESTINA," "PERSEPOLIS," "BLANKETS" ( este llega a las 582 páginas, lo que debe hacer de él el comic book individual más largo ) , "DAVID CHELSEA IN LOVE," "SUMMER BLONDE," "THE BEAUTY SUPPLY DISTRICT," "THE BOULEVARD OF BROKEN DREAMS." Algunos de estos libros tienen títulos que se han hecho familiares a partir de películas recientes : "GHOST WORLD," "AMERICAN SPLENDOR," "ROAD TO PERDITION." Otros, como "JIMMY CORRIGAN, THE SMARTEST KID ON EARTH," de Chris Ware ( sin páginas numeradas, pero de una buena pulgada y un cuarto de grosor ) y "DAVID BORING," de Daniel Clowes, han alcanzado "cult status" entre los universitarios.




Estas son las novelas gráficas--el equivalente a las "novelas literarias" en el mundo editorial mainstream--y están empezando a ser tomadas en serio por la crítica del establishment. "JIMMY CORRIGAN" hasta ganó el premio Guardian para los mejores primeros libros, un premio que, en otros años, ha sido entregado a autores como Zadie Smith, Jonathan Safran Foer y Philip Gourevitch.




El concepto de contar historias con imágenes empieza con el hombre de las cavernas. Los académicos del comic se afanan en hacer referencias a Rodolphe Topffer, un artista suizo del siglo XIX que dibujaba historias usando imágenes satíricas con leyendas al pié. Puede argumentarse que "Harlot's Progress" ( "La Carrera de una Hetaira" ) o su secuela, "A Rake's Progress" ( "La Carrera de un Libertino" ) , de Hogarth, fueron novelas gráficas de cierto tipo--historias narradas en viñetas secuenciales. Pero a pesar de estos antecedentes elevados, la forma del comic book, hasta hace muy poco, no ha sido capaz de sacudirse de cierta aura "pulp," corriente y semi-literaria. De hecho, es lo que a muchos artistas del comic más les encanta de este género. Hubo un florecimiento menor de comic books serios a mediados de los 80, con la aparición casi simultánea del impactante "MAUS," de Art Spiegelman, o de la serie "LOVE AND ROCKETS," de los californianos hermanos Gilberto y Jaime Hernandez (...) Periódicos y revistas publicaron articulos virtualmente con el mismo titular : "Crash ! Zap ! Pow ! Los Comics Ya No Son Sólo Para Niños !" Pero al movimiento le faltó afirmarse en gran medida por que no habían muchos otros libros del mismo nivel.




Esta vez, la diferencia es que hay algo así como una masa crítica de artistas, jóvenes y viejos, que descubren nuevas posibilidades para la que alguna vez fue una forma marginal ( de expresión ) , y una nueva generación de lectores, talvez, que han crecido mirando caricaturas en sus pantallas de computadora y en sus video-juegos, sin mencionar a los astutos bibliotecarios y profesores que han sabido adecuarse a sus intereses y a sus bajos umbrales de atención. La publicidad que ha desbordado de películas como "GHOST WORLD," originalmente una novela gráfica de Dan Clowes, ciertamente no les hace ningún daño. Y hoy existe una mejor distribución de comics de calidad, gracias en parte a dos editores emprendedores, Drawn and Quarterly en Montreal y Fantagraphics Books en Seattle, los que han conseguido hacer negocio con las librerías tradicionales, no sólo con las tiendas especializadas en comics. Algunas de las novelas gráficas mejor conocidas no están siendo publicadas por esas compañías especializadas, sino por casas editoras mainstream--por PANTHEON, en particular--alcanzando cifras mainstream de ventas. "PERSEPOLIS," por ejemplo, la encantadora y aguda historia de Marjane Satrapi, dibujada en pequeñas viñetas en blanco y negro que recuerdan a las miniaturas persas, acerca de una muchachita que crece viendo el sufrimiento familiar después de la revolución islámica de 1979, ha vendido 450,000 copias en el mundo, hasta ahora; "JIMMY CORRIGAN" vendió 100,000 en tapa dura, y la recién publicada edición "paperback" se está moviendo a toda prisa.




Estas no son cifras para best-sellers, exactamente, pero son ventas con las que cualquier editor se sentiría feliz, y ahora son varios los que están tratando de subirse a ese carro. Mientras tanto, Mc Sweeney's Quarterly, la clave barométrica del clima literario, especialmente entre los jóvenes y al día, ha dedicado un número entero a los comics y las novelas gráficas, y los contenidos son, virtualmente, una antología "state-of-the-art," editada y diseñada por Chris Ware. Dave Eggers, director de Mc Sweeney's nos dijo, "...sólo estoy tratando de mostrar cuán duro es hacer bien todo esto, y de darle un poco de dignidad."





De hecho, el término "novela gráfica" no es exacto. Los libros "PERSEPOLIS" de Satrapi (...) son de no ficción y, para el caso, también lo es "MAUS," una vez que uno decide aceptar el truco de que los humanos puedan ser interpretados, por así decirlo, por gatos, perros, ratones y sapos. El libro más nuevo de Chester Brown (...) es la biografía en comic book, a toda escala, de más de 200 páginas ( que tomó cinco años de investigación y dibujo ) de Louis Riel ( heroe nacional canadiense, país del que Chester Brown es nativo--nota del traductor ) . Tampoco son estos libros necesariamente "gráficos," en el sentido de ser realistas o explícitos. Cuando le mencioné a un amigo que estaba trabajando en un artículo sobre las novelas gráficas me dijo, esperanzado, "Quieres decir, porno ?"



Muchos practicantes de esta forma ( de expresión ) prefieren el término "comix," con esa nostálgica "x" para referirse a la época de los underground comics, cuando se vendían en "head-shops" ( tiendas para hippies-nota del trad. ) junto a bongs y papeles para rolear. Scott McLoud, autor de una guía muy útil ( en forma de comic ) llamada "Understanding Comics," prefiere el ligeramente pretencioso término de "arte secuencial." A Alan Moore, creador de " The League of Extraordinary Gentlemen," le gusta "libro grande y caro"; Spiegelman prefiere "comic que necesita un marcador de libros."



Pero, por necesidad de una alternativa universalmente aceptada, la etiqueta de novela gráfica ha pegado, y recibido una especie de sanción oficial, un año y medio atrás, cuando Spiegelman y Chris Oliveros, el "publisher" de Drawn and Quarterly, persuadieron al comité que en la industria editorial define categorías, para que adoptaran una dedicada a la novela gráfica, con varias sub-secciones : novela gráfica/literatura, novela gráfica/humor, novela gráfica/ciencia ficción, y así. Más adelante, Spiegelman le diría a Oliveros, "Creo que hemos creado el estado de Israel--una gran disputa fronteriza en un rincón del mapamundi de las librerías."



El centro de esta disputa--el comic book con cerebro--es un lugar un poco arbitrario y subjetivo, no muy diferente de la pornografía, en la famosa fórmula del Juez Stewart ( la reconoces en cuanto la ves ) . Pero se pueden arriesgar algunas generalidades. Primero que nada, la novela gráfica no es simplemente lo mismo que los viejos "Classics Illustrated," la versión ilustrada de otra cosa. Es "su propia cosa" : un todo integrado de palabras e imágenes, donde las imágenes no sólo describen una historia ; son parte de lo narrado.



En cierta forma, las novelas gráficas son un medio casi primitivo, que requiere una cantidad enorme de labor manual : dibujar, entintar, colorear y rotular, la mayor parte de ello hecho a mano ( a pesar de que unos cuantos artistas han empezado a experimentar con el dibujo por computadora ) . Es como si un novelista tradicional tomara una prueba de imprenta y la copiara toda, palabra por palabra, a pluma, como un monje medieval de monasterio. Para algunos novelistas gráficos, sólo cuatro o cinco viñetas hacen un buen día de trabajo, e incluso un comic de tamaño modesto puede tomar años en completar.



Como muchos novelistas gráficos, Marjane Satrapi empieza con un guión escrito y luego continúa con bocetos, sueltos y ligeros, a lápiz. "Cuando he hecho eso, tengo el libro terminado en mi cerebro," dijo desde Paris, donde ahora vive. "El problema es que sólo yo sé cómo se vé. Para que ustedes lo vean, tengo que arrastrarme. Es un proceso muy, muy largo."



Tanto trabajo exige una personalidad obsesiva y a veces resulta en narración obsesiva. A lo que todo novelista gráfico aspira, sin embargo--ya sea que empiece con palabras, o con una o un par de imágenes--es a crear una sensación de movimiento, de acción desarrollándose en los espacios vacíos entre viñetas estáticas. Le dedican mucho tiempo a pensar cómo se organizan las viñetas y el número de viñetas que toma ( o no toma ) representar una cierta cantidad de narración. La mayor parte de estos efectos deben funcionar para nosotros, los lectores, de manera casi subconsciente, pero requieren de un cierto esfuerzo, de todas formas. Uno debe ser capaz de leer y de mirar al mismo tiempo, un truco que no se domina con facilidad, especialmente si uno está acostumbrado a leer rápido. Las novelas gráficas, las buenas en todo caso, son virtualmente imposibles de leer así, rozando la superficie. Y hasta que uno se acostumbre a su ritmo particular para narrar una historia, puede que requieran más concentración, no menos, que los libros convencionales.



La novela gráfica--a diferencia de la parte más tradicional del universo de comics que son ahora celebrados por escritores de ficción como Michael Chabon y Jonathan Lethem--es un lugar de donde los superhéroes han sido en su mayor parte eliminados, o en donde, cómo "JIMMY CORRIGAN" o "DAVID BORING," existen sólo como taciturnos emblemas de una infancia perdida. Tampoco hay mucho de ese estilo de dibujo efectista y cinemático, desarrollado por Stan Lee, Jack Kirby y otros pioneros del comic de acción. La mayoría de los mejores novelistas gráficos buscan conscientemente un estilo simple y sutil, y evitan ángulos y perspectivas forzadas.



La novela gráfica es un mundo de hombres, sin duda, a pesar de que hay varias artistas ( no sólo Satrapi, también están Lynda Barry, Julie Doucet y Debbie Drechsler ) . Y en una considerable medida, es un mundo de anhelo, pérdida, frustración sexual, soledad y alienación--un paisaje muy parecido, en otras palabras, a mucha de la prosa de ficción.



Un número de novelas gráficas se ubica en una especie de nostalgialandia, como el mítico y atemporal Lower East Side de Ben Katchor, o esa Canadá pueblerina de mediados de los 50, del artista que responde al nombre de Seth ( su nombre real es Gregory Gallant ) . Muchos más se ubican en el mundo del holgazán--el cochambroso barrio de Washington Heights en el "MY NEW YORK DIARY," de Julie Doucet, los cafés de Portland y el departamento del East Village en "DAVID CHELSEA IN LOVE," las cafeterías, tiendas de tarjetas y complejos habitacionales de la Costa Oeste de Adrian Tomine--donde la gente se engancha y se separa, y se siente al mismo tiempo cohibida y hasta las huevas. Es el equivalente pictórico de "High Fidelity," de Nick Hornby.



Un porcentaje considerable de las nuevas novelas gráficas son decididamente autobiográficas. Se tratan acerca gente que es, o está tratando de ser, novelistas gráficos, y todos ellos siguen, o implícitamente se refieren a, una narrativa primordial la cual, tras una observación cuidadosa, demuestra ser--con pequeñas variaciones--la historia de la vida real de casi cualquiera que entre a esta línea de trabajo.


Como la mayoría de novelistas gráficos te dirían complacidos, tienes que ser un poco raro ( "weirdo" en el original--nota del trad. ) para adoptar esta extraña y solitaria forma de arte. Julie Doucet, una de las más prometedoras entre las jóvenes novelistas gráficas, encontró tan dura esta vida que renunció. "Me estaba matando," dijo por teléfono desde su estudio en Montreal. "Tratar de ganarse la vida con esto--nunca podía detenerme, tener un descanso. Lo hacía todo el tiempo."



Para aquellos que persisten, la carrera de novelista gráfico puede verse menos como elección y más como compulsión. El proceso para convertirse en uno, va más o menos así : Primero existe un momento de conversión, que sucede a una edad notablemente temprana, con frecuencia cuando el artista está todavía en la escuela primaria. Para decirlo sencillamente, se enamora de una tira cómica--que también con frecuencia suele ser "Peanuts"--y luego con los comics en general. Pronto empieza a copiarlos, y a generar los suyos propios. En la secundaria, donde el artista es con seguridad, un nerd y un descastado, su genialidad es ignorada y el dibujo se vuelve un refugio, una manera de resolver sus fantasías de venganza y, ocasionalmente, hasta de una modesta fama.



Es un poco más de lo mismo en la universidad, o la escuela de arte--si acaso se toma en serio la educación formal. El dibujo es ahora una obsesión, un diario visual en el que el artista registra cada detalle de su vida personal, con un énfasis especial en sus fantasías sexuales y su ( con frecuencia ) excesiva masturbación, y luego, en algún punto, si tiene suerte, consigue transformar toda esta ira, depresión y energía desperdiciada, todas esas páginas de bocetos y dibujos, en una narración, en un retrato del artista en su juventud. La versión benigna de esta progresión está en las novelas dulces y en apariencia inocentes de Chester Brown, "PLAYBOY" y "I NEVER LIKED YOU" ; la versión oscura, autolacerante, pornoadicta y paródica está en "POOR BASTARD," de Joe Matt, que fuera recientemente considerada para producirse por HBO.



Si algo de esto suena familiar, es porque también es la historia de R. Crumb, tan memorablemente expuesta por el documental de Terry Zwigoff en 1994, en el que nos enteramos de que Crumb creció no sólo en la básica familia infeliz, sino en una espectacularmente disfuncional, y que cuando niño podía excitarse sexualmente con Bugs Bunny. Crumb domina la breve historia de la novela gráfica de la manera como Cimabue domina el primer volúmen del "Vidas de los Artistas," de Vasari--como una influencia estilística inescapable y como una especie de ejemplo moral. ( Crumb tiene hoy 60 años y vive en el sur de Francia. ) Casi todo aspirante a novelista gráfico de hoy pasa por un período Crumb, y algunos nunca crecen más allá de él : la línea tramada, los bombillos desnudos ; los grandes pies, rodillas huesudas, las piernas y las caras peludas ; los grandes senos y los traseros, más grandes todavía ; las gotas voladoras de sudor ( y otros fluídos corporales ) . Es un estilo tan reconocible por sí mismo, y tan poderoso, como el de Goya o Brueghel. Igualmente poderoso es el ejemplo de Crumb como alguien que ha tomado en serio a los comics como forma de expresión personal y que no teme depositar en ellos todo acerca de él. "Sin Crumb yo creo real, honestamente, que los comics habrían llegado a un final," dice Chris Ware. "Creo que todos nosotros tenemos su voz en nuestra mente : 'Realmente quieres hacer eso ? Estás seguro de que realmente quieres hacer eso ?'"



La otra figura imponente es Art Spiegelman, que para el mundo del comic es un Miguel Angel y un Medici al mismo tiempo, un artista influyente que es además un empresario y un capacitador de otros. Como un editor me dijo, "Art es tan importante como él cree que es." El también corresponde al paradigma de Crumb : fascinación infantil por los comics ( en su caso, con "Inside Mad," una antología de Mad Magazine que persuadió a su madre para que se la comprara, cuando tenía 7 años ) , desarrollo precoz ( de adolescente, dibujaba para un semanario de Rego Park, Queens, y publicaba su propia revista, Blasé ) y la inmersión profunda en la historia y el folklore de los comics. Tenía otro capital : un caso incorregible de ambliopía, u ojo perezoso, que le hacía difícil ver en tres dimensiones ( "Así que a mí los comics me parecían reales," dice. "Talvez más reales." ) Después de abandonar la universidad ( SUNY Binghamton ) se puso a trabajar para Topps, la fábrica de goma de mascar, vaya lugar, pero que tenía un pequeño departamento de arte y diseño. Si eres un padre de familia de cierta edad--o hijo de un padre así--tienes que agradecerle a Art Spiegelman por los Wacky Packs y los Garbage Pail Kids.



De manera irregular, Spiegelman estuvo en Topps por 20 años, pero todo el tiempo continuó trabajando en sus propios comics. Pasó por la obligatoria fase Crumb y luego, bajo la influencia de algunos oscuros cineastas experimentales, se encontró más y más interesado en los asuntos formales y técnicos. Su tira "Ace Hole, Midget Detective" fue una parodia noir detectivesca, deliberadamente diseñada para ser desmontada. "Don't Get Around Much Anymore" fue una pieza de una página en la que casi nada sucede. En este punto, dice Spiegelman, estaba en camino de convertirse en un artista de galería. En su lugar, cambió de dirección y se dispuso a intentar narrar una historia.



El resultado fue "MAUS," ganadora de un premio Pulitzer, una tira que originalmente apareció en una antología llamada "FUNNY AMINALS" ( sic ) pero que terminaría siendo una historia en dos volúmenes sobre la relación de Spiegelman con su padre, y las experiencias de su padre en Auschwitz. "MAUS" recoge muchos de los experimentos estructurales de Spiegelman e incorpora un número de sutiles elementos de diseño, como proyectar la sombra de una swastika, casi indetectable, encima de una página entera, pero su gran innovación--sin igualar y posiblemente inigualable--fue la combinación de estilo y contenido. De alguna manera, el vocabulario de las viejas caricaturas--la iconografía familiar de gatos y ratones--hizo al Holocausto tolerable y accesible, extraño y aún así, familiar. Sería imposible exagerar la influencia de "MAUS" sobre otros artistas. Marjane Satrapi, por ejemplo, dice que fue "MAUS" lo que le abrió los ojos a las posibilidades de la novela gráfica--que, en efecto, la creó a ella como artista--y lo mismo es válido para muchos otros.



Episodios de "MAUS" empezaron a aparecer a principio de los 80 en una revista de la que Spiegelman era dueño y editor. Era RAW, la que creó en 1980 con su esposa, Francoise Mouly ( que ahora es directora artística del New Yorker ) , y que es su otro gran regalo a los novelistas gráficos. Originalmente, RAW debería haber salido una sola vez, una vitrina para todo el arte que, con el colapso de los underground comics unos cuantos años antes ( debido principalmente a la ofensiva legal dirigida contra las tiendas que vendían parafernalia para el consumo de drogas ) no encontraba otra salida. El primer número se agotó, y los siguientes números continuarían elevándose "cual ave fénix," dice Spiegelman. "Finalmente decidimos hacerlo bianual, porque no estábamos seguros de si eso significaba dos veces al año o una vez cada dos años."



RAW salió hasta 1991, publicado desde el estudio de Spiegelman, un espacio en SoHo que es además una especie de museo improvisado de la historia del comic y sus recuerdos, y ayudó a revivir las carreras de algunos artistas mayores, veteranos del período underground, y sirvió de vitrina para el trabajo de muchos otros nuevos, la mayoría de quienes descubrieron su inspiración y vocación estudiando sus páginas.



Spiegelman, de 56, ha sido esa especie de embajador de los comics durante años--dando conferencias, promoviendo, escribiendo artículos--hasta el punto que su productividad ha sido afectada. Su primer comic book en solitario desde "MAUS," llamado "IN THE SHADOW OF NO TOWERS," sale en setiembre, y gran parte de la primavera se la ha pasado trabajando feliz en sus pruebas de imprenta, en su estudio, apretado y lleno de humo. ( Como los viejos artistas de tiras cómicas, Spiegelman no se disculpa por ser un fumador empedernido, un legítimo "dos-cajas-por-día." )



"IN THE SHADOW" es una colección de pliegos ( "broadsides" en el original--nota del trad. ) que él empezó a publicar después del ataque al World Trade Center, sólo a unas cuadras de donde vive. Los pliegos están diseñados a la manera de las páginas de comics de los antiguos periódicos, e incorporan algo de aquella vieja manera cómica de narrar. ( Cuando Spiegelman quiere mostrarse a sí mismo discutiendo con Francoise, por ejemplo, dibuja en el estilo de la tira cómica de Maggie and Jiggs ( "Pancho y Ramona," para nosotros--nota del trad. ) ; también hay alusiones a The Katzenjammer Kids, Krazy Kat y Happy Hooligan ) . Un Spiegelman desmadejado es un personaje principal--paranóico, sin afeitar, con un cigarrillo siempre en la boca--que eventualmente sufre algún tipo de colapso nervioso, convencido de que el mundo está a punto de acabar en cualquier momento.



Muchos de estos pliegos estaban tan políticamente cargados y tan estridentemente opuestos a la administración Bush que los periódicos mainstream norteamericanos se resistían a publicarlos. Aparecerían principalmente en Inglaterra y en Alemania. Ahora Spiegelman los ha recogido en un gran libro tipo album, junto a varias reproducciones, a tamaño real, de viejos suplementos de comics, y espera que el resultado sea una especie de palimpsesto en el que los niveles se reflejen entre sí y comenten unos sobre los otros, y donde la historia del mundo y la historia personal colisionen.



El libro es también, inevitablemente, un diagrama de trabajo de la febril e hiperactiva imaginación del propio Spiegelman--un lugar en el que comics y realidad, presente y pasado, son casi indistinguibles. Trabaja sobre dos mesas, una al lado de la otra, una en el siglo XIX, como le gusta decir, y la otra en el XXI. La primera es una vieja mesa de dibujo, y la segunda es una computadora ; entre las dos, hay un scanner. Puede abocetar algo a mano y refinarlo en la pantalla, o hacerlo al revés. Para cuando termina con una pieza, dice, ya no es capaz de notar la diferencia entre lo que es computarizado y lo que ha sido hecho a mano.



Por acuerdo general Chris Ware, de 36, y Daniel Clowes, de 43, son los dos más importantes descubrimientos de Spiegelman. Clowes, que encaja en el perfil clásico ( hogar roto, obsesión por los comics, sin amigos, adolescencia sin chicas ) , es autor de, entre otras obras, "DAVID BORING," una novela imposible de resumir en la que el fetiche de un tipo insignificante por las mujeres de gran trasero, le cuesta ser abaleado dos veces, y la más conocida, "GHOST WORLD," acerca de dos punkettes de secundaria que tratan de aferrarse a su amistad, aun cuando la llegada de la sexualidad y las responsabilidades de la vida adulta parecen separarlas. "GHOST WORLD," la novela gráfica, es aún más conocida que "GHOST WORLD" la película. El diálogo ( la mejor parte del cual es impublicable aquí ) tiene una agudeza Salingeriana ( J.D. Salinger, autor de "Catcher in the Rye." Nota del trad. ) , y el dibujo parece disolverse en tonos azul-verdosos que sugieren la pantalla de un TV descompuesto--exactamente adecuado para estas vidas en las que mucho del color ha sido drenado por un exceso de ironía y de consciencia en sí mismas.



Ware ( abandonado por el padre, despreciado por sus compañeros de clase, descubridor de comics en el sótano de su abuela ) es mejor conocido por "JIMMY CORRIGAN," fácilmente la más hermosa y más complicada de todas las nuevas novelas gráficas. La historia de un triste ciudadano de Chicago, de 36 años ( "un náufrago solitario y emocionalmente atrofiado," como se llama a sí mismo ) que se reúne brevemente con un padre al que nunca antes ha visto, "JIMMY CORRIGAN" se extiende sobre grandes páginas, delicadamente coloreadas, donde las viñetas son a veces grandes y pictóricas, y en ocasiones se parecen a los diagramas de un circuito. Son secuencias oníricas, flashbacks ( especialmente de la Columbian Exposition de Chicago en 1893, y sus pabellones cupulares ) , e incluso proyectos para armar en casa--maquetas de una granja y de un antiguo zootropo para recortar y pegar. Algunas páginas están rebosantes de información ; en otras, nada sucede fuera del paso del tiempo, calladamente puntuado por una tos o un suspiro.



Ware vive con su esposa, una maestra, a las afueras de Chicago en una pequeña casa de estuco que es en sí misma un poco Corriganesca. Hay un muy pequeño estudio en el piso de arriba, que mira al jardín ; en otras habitaciones, hay un piano, algunos banjos, una anticuada Victrola y una colección Edison de grabaciones en cilindro. ( Ware es un entusiasta de la música vieja, y en su tiempo libre edita y produce una revista llamada The Rag-Time Ephemeralist. ) Fuí ahí a verlo recientemente, justo el fin de semana cuando el artista conocido como Seth venía de visita, desde Guelph, Ontario.



Ambos recordaban un poco a sus personajes. Ware es una versión más alta y más apuesta que Jimmy Corrigan y su cabeza de proyectil. Seth, de 41, es una versión mejor trajeada que el protagonista de su novela "IT'S A GOOD LIFE IF YOU DON'T WEAKEN," acerca de un joven obsesionado por las viejas caricaturas del New Yorker. Su cabello está bien peinado para atrás con brillantina ; el marco de sus anteojos es negro y de carey. A pesar de ser un cálido sábado de mayo, vestía traje y corbata, y cuando salió a almorzar, se puso abrigo, sombrero Fedora y un par de guantes de cuero.



Pasaron el día haciendo lo que los novelistas gráficos aparentemente siempre hacen cada vez que se reúnen--hablar sobre novelas gráficas. Ware, a pesar de ser más exitoso y considerado que cualquiera de sus iguales ( su trabajo ha sido exhibido en la Whitney Biennial, y será el tema de una monografía académica por la Universidad de Yale, este otoño ) , sonaba ocasionalmente como la idea que tendría Samuel Beckett de un novelista gráfico. "Esta es una manera increíblemente ineficiente de contar una historia," dijo, y explicó que al principio de la semana estuvo trabajando una tira en la que había decidido que no habría narración. "Representaba talvez de 8 a 10 segundos de tiempo narrativo real," dijo. "Pero me tomó tres días hacerlo, 12 horas al día. Y estoy pensando que cualquier escritor resolvería este pasaje en ocho minutos de trabajo. Y pienso : Por qué estoy haciendo esto ? Vale la pena, como resultado, crear la ilusión de que algo está realmente pasando ante nuestros ojos ? Descubro que para mí es una lucha constante y una fuente de mucho dolor, especialmente el último día, cuando estoy entintando la tira. Y pienso, por qué, por qué estoy haciendo esto ? Han pasado años enteros que no puedo justificar. Ni siquiera estoy hablando en broma."



Seth asintió y regresó a un viejo tema suyo--la idea de que el oficio ( cartooning ) es algo en lo que el artista entra "con engaños." "Creo que el impulso de dibujar viene por compensación cuando eres joven, por el hecho de no ser feliz," explicó. "Así que uno empieza a dibujar para crear un mundo de fantasía. El impulso es lo que te hace dibujar, y a mí me hizo dibujar tanto que, para cuando estaba en mis "veintes," había sido llevado al oficio con engaños. Era demasiado tarde para empezar otra cosa."



Pero talvez porque sólo estaban hablando y no trabajando, no se veían tan sombríos y siguieron hablando con entusiasmo sobre el tema que parece preocupar a todos los novelistas gráficos--su "ritmo," o la manera como sus viñetas funcionan en la página.



"Es como la música," dijo Ware. Explicó que cuando trabaja, empieza por hacer rápidos bocetos de lo que cada viñeta va a ser. "Nunca pienso en palabras. Son imágenes individuales, y se sienten como un recuerdo. Cuando pienso en ello, se repiten mentalmente, una y otra vez, casi como una pequeña melodía o algo así. A medida que voy trabajando en ella, re-leo la tira cientos de veces. Es como si escribiera una pieza musical, y la vuelvo a tocar una y otra vez en mi cabeza. Y me doy cuenta de que algo no sonó bien, o que no se sintió bien, o que no es sincero, o que un movimiento parece forzado o actuado de alguna manera. Entonces tengo que sumar o subdividir o hacer algo. Y súbitamente sonará "click" y parecerá que algo verdadero está sucediendo."



"Es el medio en el que estamos clavados," dijo Seth, "aun cuando parece que hemos elegido un medio totalmente inapropiado para relatar una historia seria." Pensó durante un segundo y añadió, " Aunque es probablemente un medio menos inapropiado que hace diez años"--con lo que quiso decir que ahora, al menos, es posible que un novelista gráfico se gane la vida.



El nombre de Joe Sacco asomó mientras estaba yo en Chicago, y Seth dijo : "Es definitivamente un cartoonist rarísimo, porque tiene excelentes habilidades sociales. Sale al mundo y trata con las personas. De hecho, de todos los cartoonists que conozco, cuando estoy cerca de Joe no tengo la menor impresión de que haya leído toda esta basura de niño. Parece estar relativamente libre de todo ese material del género."



Esto es sólo parcialmente cierto. Sacco, que ahora tiene 43 años y se ve mucho mejor que el tipo ridículo de gruesos labios y ojos en blanco que hace de su doble en el comic book, nació en Malta y pasó la etapa inicial de su niñez en Australia. Ahí se sumergió en una gran cantidad de comics, y cuando se mudó a este país a la edad de 12, se hizo un instantáneo converso a Mad Magazine. Pasó luego por una seria fase Crumb, dibujando tiras como "Oliver Limpdingle's Search for Love," y cuyo título la resume bastante bien ( "Oliver Pingafloja y su Búsqueda de Amor." Nota del trad. ) Durante un tiempo, Sacco incluso dibujó comics románticos.



Pero en la secundaria y de nuevo en la universidad ( Universidad de Oregon, en Eugene ) , era popular, bien adaptado y un buen alumno. Su pasión en aquellos días era el periodismo, y se estableció en el dibujo cuando fracasó en encontrar un trabajo decente haciendo cualquier otra cosa. A mediado de los 80, trabajó brevemente como reportero para The Comics Journal, una revista que cubre el mundo del comic, y esa experiencia le dió el valor para mostrarle al editor, Gary Groth, un comic épico sobre Vietnam en el que había estado trabajando. "Gary hizo bastante por destruir mis esperanzas en ese comic," Sacco dice hoy. "En ese punto, decidí que debía aprender a contar una historia en una página." Eventualmente tuvo suficientes para un comic book y fué publicado por Fantagraphics ( es decir, el mismo Gary Groth--nota del trad. ) en una serie de seis números llamada "YAHOO."



El verdadero impacto de Sacco llegó en 1988, cuando acompañó a algunos amigos suyos, una banda de rock llamada The Miracle Workers, en un tour por Europa. "De cierta manera, comencé de nuevo a comportarme como periodista," recuerda. "Empecé a tomar notas y a escribir cada palabra dicha por la gente." " In The Company Of Long Hair," un diario del viaje en forma de comic que apareció como parte de la serie "YAHOO" en 1989, señaló la primera aparición de la figura familiar de Sacco y sus labios gruesos ( aunque en esta versión todavía llevaba el pelo largo, no el corte al rape que aparecería después ) , a veces tomando parte en la acción pero con más frecuencia sólo observando, y del familiar método Sacco, utilizar un estilo caricaturezco para documentar algo que realmente sucedió.



Refinó su técnica con "More Women, More Children, More Quickly," una historia contada desde el punto de vista de su madre, sobre los bombardeos alemanes e italianos en Malta, durante la Segunda Guerra Mundial, que requirió entrevistarla y recrear lugares y eventos históricos. "PALESTINA," el registro hecho por Sacco de varios viajes realizados a pueblos y campos de refugidos en la Rivera Occidental, fué lo que le acercó a un público mayor y más serio en 1999. Pero su obra maestra es "SAFE AREA : GORAZDE," que salió en el 2000 y que resume los cuatro viajes que Sacco hizo a Gorazde, área liberada por la ONU durante la guerra en Bosnia, donde la población mayoritariamente musulmana soportó durante tres años el sitio de los Servio-Bosnios.



Sacco ( que ha hecho comics periodísticos para esta revista ) afirma no tener un estilo consciente ; su trabajo, dice él, es una "combinación de conocimiento y limitaciones." Pero sus páginas se han hecho menos y menos caricaturezcas a través de los años--hasta el punto de que ahora se acercan a un tipo de realismo, especialmente al representar interiores y escenas callejeras. Esto es parcialmente accidental ( Sacco estudió dibujo mecánico en el colegio y dice que dibuja edificios y vehículos con más facilidad que a las personas ) y parcialmente como resultado de una pasión reporteril por la exactitud. Muchos novelistas gráficos usan cuadernos de apuntes ; Sacco toma fotografías y graba sus entrevistas. Su trabajo recurre sutilmente a ciertas convenciones del comic--por ejemplo, al mostrar emoción ( las expresiones faciales son con frecuencia exageradas ligeramente ) o al estructurar una narración. ( En un capítulo de "Safe Area : Gorazde," al describir la ardua caminata de un personale por el bosque, deliberadamente dibuja a la figura caminando hacia la izquierda--contra el flujo tradicional de una página de comic--para crear una sensación de lentitud y dificultad. ) Al mismo tiempo, hay una cualidad documental en libros como "PALESTINA" y "SAFE AREA : GORAZDE" que con frecuencia afecta más y es más efectiva que un "verdadero" documental. Sus escenas nunca parecen actuadas, de la manera como las "recreaciones" filmadas lo hacen con frecuencia, y su gente, bordeando ligeramente la caricatura, tienen una inmediatez raramente lograda por cabezas parlantes en una pantalla.



Típicamente, Sacco pasa varias semanas fichando notas y cruzando información, y luego escribe una historia completa antes de empezar a dibujar. "Creo que tienes que hacerlo así para la no ficción," dice. "Tienes que ser sistemático. Puedes hacer que un personaje ficcional crezca en la página y más o menos te guíe, pero eso no funciona para lo que yo estoy haciendo. Quiero funcionar como una ventana hacia algo." Actualmente Sacco está trabajando en otro proyecto sobre Palestina, un libro sobre la ciudad de Rafah, que él espera le tome varios años terminar, pero piensa que algún día volverá a las historias inventadas. "No estoy seguro de poder continuar haciendo esto," dijo. "Todo el viaje, todo el trabajo extra. Hubo un punto hace un par de años, justo después de que "GORAZDE" salió, que si no hubiera generado respuesta, creo que habría renunciado. No se puede comer con sólo buenas críticas. Y ahora a veces me pregunto, Cuando tenga 60, voy a querer seguir correteando por campamentos de refugiados ?"

Una solución para lo agobiante del oficio es conseguir que otros lo hagan por uno. Compañías como Marvel o D.C. esencialmente producen comics en una línea de montaje : una persona imagina la historia, otro la dibuja, otro la entinta, otro todavía la colorea, y sigue así. La mayoría de los novelistas gráficos tienden a despreciar estos productos, pero un par de personas han emergido del sistema industrial y obtenido algo así como un status de "autor"--como escritores a cuyos comics vale la pena prestar atención, sin importar quién los dibuja ( y así mi punto queda demostrado--Nota del traductor ) Neil Gaiman, creador de la enormemente exitosa serie "Sandman," es una de tales figuras ; el otro es Alan Moore, creador de "Watchmen," " From Hell" ( una historia sobre Jack el Destripador ) y "The League of Extraordinary Gentlemen." (...)

Cuán buenas son en realidad las novelas gráficas ? Serán lo que nuestros tataranietos estarán leyendo, en lugar de libros sin imágenes ? Difícil de decir. Algunas de ellas son mucho mejores que otras, obviamente, pero esto es cierto de cualquier otro tipo de libros. Y la forma está mejor adecuada a ciertos temas y maneras de expresión que otras. Algo que la novela gráfica puede hacer particularmente bien, por ejemplo, es representar el paso del tiempo, lento o rápido, o ambos a la vez--algo a lo que la novela tradicional puede sólo aproximarse con espacios en blanco. La novela gráfica puede hacer que lo familiar se vea nuevo. El héroe autobiográfico de "BLANKETS," de Craig Thompson, un adolescente asediado por la culpa y enamorado por primera vez, sería insufriblemente predecible en prosa narrativa ; aquí, adquiere una dulce inocencia.

La novela gráfica es buena también para representar el vacío y la anomia. Esa es la fuerza de Daniel Clowes así como de Adrian Tomine, de 30 años, quien podría ser, incidentalmente, el mejor prosista del grupo. ( Se graduó en Inglés por la Universidad de California, en Berkeley, porque al Departamento de Arte no le interesaba el arte figurativo, mucho menos el comic. ) Sus jóvenes, entrando y saliendo de relaciones, cohibidos y paralizados por la timidez, podrían ser insoportables si fueran sólo presentados en prosa. Por qué habrían de interesarnos ? Pero en los dibujos perfectamente trazados por Tomine ( que le deben algo a Clowes, algo a los Hermanos Hernandez y talvez incluso un poco al pintor Alex Katz ) adquieren una cierta dignidad individual.

La novela gráfica es estupenda para lo fantasmal y paranoico, como en la adaptación gráfica que David Mazzucchelli hizo de "City of Glass," la novela de Paul Auster, donde las mismas viñetas se vuelven confinatorias y clautrofóbicas, o en la truculenta "BLACK HOLE," de Charles Burns, la historia de una plaga sembrada por adolescentes sexualmente activos. ( "BLACK HOLE" continúa sin terminar, y algunos artistas gráficos hablan de ella como se hablaba del "Ulises" ( del escritor James Joyce--Nota del trad. ) cuando aparecía por entregas. Y por supuesto, viniendo como viene de una larga tradición de arte cómico y satírico, la novela gráfica puede ser muy graciosa.

DE HECHO, LA MAYOR FUERZA Y LA MAYOR DEBILIDAD DE ESTE GENERO ES QUE, NO IMPORTA CUAN LEJOS LLEGUE LA NOVELA GRAFICA EN SU ACERCAMIENTO AL REALISMO, SU IDIOMA BASICO ES SIEMPRE UN POCO, DIGAMOS, CARICATUREZCO. AUN SIN OLVIDAR EL EJEMPLO DE SACCO, PROBABLEMENTE ESTE NO SEA UN MEDIO ADECUADO PARA EL LIRISMO O LA EMOTIVIDAD FUERTE ( Y, DE NUEVO, CON LA EXCEPCION DE SACCO ) LAS MEJORES NOVELAS GRAFICAS NO SE TOMAN A SI MISMAS TOTALMENTE EN SERIO. APELAN A ESA PARTE INFANTIL DE NOSOTROS QUE SE REGOCIJA EN LA CARICATURA, Y SE SOSTIENEN SOBRE LA MAGIA, FAMILIAR PERO SIEMPRE UN POCO DESCONCERTANTE, QUE TRANSFORMA UNAS CUANTAS LINEAS, PUNTOS Y GARABATOS EN UNA CARA O EN UNA FIGURA. ES UNA ESPECIE DE TRUCO, PERO UNO QUE NO SE AGOTA JAMAS.

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( El resaltado del último parrafo lo elegí yo--Nota del traductor )