Comics que nadie lee/Para un publico que no existe

Tuesday, November 06, 2007

LAS MASAS LO PIDEN

Lo exigen y lo demandan. Que publique los comments como posts. Ahí vá. Comencemos con Raschid :
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Muchas gracias, Cairo, por tu respuesta en tres "entregas" y también por la mención al blog de Iván (viejo amigo del club "Nazca").

Tu exhaustivo desarrollo del trasfondo "lumpen" del comic es muy preciso (didáctico además) y contundente. Quería añadir un comentario y una pregunta:

- Algo que me llama la atención es la capacidad de "subvertir" por parte de los desclasados: como, por ejemplo, en el caso de las clases trabajadoras que acceden a la prensa a fines del S. XIX e inicios del S. XX, imitando a las clases altas (en el acto de comprar un diario o una publicación impresa), pero no terminan interesándose por lo mismo: ellas impulsarán más bien una creciente avidez por esos cuadritos dibujados que sólo llenaban las últimas páginas de estas publicaciones o cubrían los vacíos dejados por las limitaciones de la edición de esa época... Ese espacio descuidado y dejado de lado por la cultura "oficial" terminará siendo el germen de toda la cultura de la historieta que hoy conocemos...

- ¿Cómo ubicas en el desarrollo que has planteado del comic a los comics de la EC (recuerdo que en uno de tus post anteriores colocabas entre la gente metida en historieta que te interesaba a Wally Wood)?

Añado a lo anterior la consulta por la admiración de la gente underground por Harvey Kurtzman y la primera época de "Mad" (de real y total nonsense) ¿vinculas también esta línea cómica con el desarrollo inicial que señalas para el comic?

También recuerdo que el post de Wally Wood mencionabas a Ives Chaland. Como él se acerca más a la línea de comic deudora de Hergé, ¿cómo vinculas el desarrollo que has presentado, que correspondería más al contexto gringo, con la contraparte europea?

(bueno, al final fueron tres preguntas, caray). Un abrazo, Cairo y muchas gracias por la dedicación al blog y a los comentarios,


Raschid

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Gracias, Raschid. Oye, como somos los únicos que escribimos en este blog, creo que la gente va a empezar a pensar que somos la misma persona, con un problema mental jodido. Como cuando "sospechaban" que el Dr. Vértigo era un pseudónimo mío.

A tu comentario :
Aquellos desclasados...Tengo la impresión ( "estoy especulando," como diría un ginecólogo ) que esa población que le pondría cara al lector de la prensa popular ( la que lanzó los comics al mundo ) pertenecía, por origen, a culturas en las que había una costumbre de lectura más firme que en las masas empobrecidas de hoy. Al menos en parte de esa población marginal. Había muchos refugiados de las persecusiones étnicas europeas, en la Norteamérica de fines del XIX ( y en adelante ), y muchísimos de ellos eran profesionales y comerciantes, con la educación literaria europea de aquella época.
Pero también es cierto que había una enorme población paupérrima y analfabeta, migrante y nacida en América, que era parte de ese mismo segmento social consumidor de periódicos. Es peculiar, pero el analfabetismo, mucho más extendido entonces que hoy, no pareció importar negativamente en la evolución y el impacto social que logró, para empezar, el humor gráfico político y después el comic. Una lección ejemplar de esto fue lo que le sucedió a un famosísimo político corrupto norteamericano, William "Boss" Tweed, en los años 70 del siglo XIX. Thomas Nast, un caricaturista tan ( o más ) famoso hoy que Tweed
( y que Robert Crumb considera su tatarabuelo artístico ), la emprendió contra el pillín, exponiéndolo en caricaturas que, en no mucho tiempo, tuvieron peores consecuencias para Tweed que todos los artículos escritos sobre él. Tweed, dicen, llegó a proponerle a Nast un soborno de
$500,000.00 y un viaje por el mundo, si dejaba de hincharle las pelotas. "Detengan esos malditos dibujos. No me importa mucho lo que los diarios digan de mí. Mis votantes no saben leer pero, maldita sea, esos dibujos!"
THEM DAMNED PICTURES! Es la frase por la que Boss Tweed sería recordado. Gracias a un humorista gráfico. Acabó en prisión, Tweed, e incluso, poco tiempo después, habiendo fugado a Cuba y luego a Europa, la policía española lo recibió cálidamente. Las caricaturas de Nast lo habían hecho demasiado famoso.

Por episodios como éste, y deben haber existido otros, no estoy muy seguro de que los diarios de la época le dedicaran una atención secundaria a la caricatura y el comic. Winsor McCay, por ejemplo, el creador de
Little Nemo in Slumberland, hacía ilustraciones para las primeras planas de algunos periódicos
( antecesoras de las actuales infografías ), justamente porque las imágenes dibujadas ( en una época en que la reproducción fotográfica en la prensa no era muy sofisticada, y la distribución de información a los medios era lenta ) animaban la personalidad visual de los diarios mejor que cualquier otro recurso. Los comics deben haber sido, especialmente en el principio, maná del cielo para las empresas periodísticas, atrayendo y asegurando la fidelidad de un público que encontró una forma de entretenimiento tanto verbal como visual. Como que tampoco estoy muy seguro de que se tratara de imitar los usos de las clases altas, desde el "lumpenproletariat." Creo que no había un equivalente respetable de entretenimiento burgués, y que el comic haya remedado achoradamente. Existía la prensa, sí, y podía estar segmentada según orientaciones demográficas más o menos definidas. Highbrow, o lowbrow. El comic se abrió paso dentro de la prensa establecida, y fue vulgar, desfachatado y frenético desde el parto. El comic ha interpretado, o ilustrado, ese fenómeno social por el cual los desclasados han sido progresivamente asimilados al "mainstream" cultural. Este fenómeno fue leído, por el underground comic ( dale con la matraquita...), más como "claudicación" que "empoderamiento"
de los desclasados, así que recuperó de ellos las viejas herramientas ( el humor, lo anárquico, lo
grotesco ) y echó pa'lante.

Robert Williams, uno de los artistas que estuvieron en ZAP COMIX desde el principio, decía en una entrevista en The Comics Journal, que todas las acusaciones y alegatos de corrupción que se hicieron contra los EC Comics de los años 50, eran correctos. Según Williams, a toda esa generación de lectores adolescentes se le pudrió el seso, realmente. Todo lo que decían los padres, era cierto. Amén y aleluya. Bendito sea Gaines, el dueño de EC Comics. Yo no he visto los genuinos EC Comics sino hasta mi decrépita vida adulta
pero recuerdo haber visto "reprints" de algunas de sus historias cortas de terror en "chistes" de la Novaro, durante mi infancia, aunque sólo ocasionalmente. Una prueba de que los EC Comics estaban haciendo las cosas bien, es que virtualmente los borraron del mapa editorial. Eran tan exageradamente chocantes ( en todo caso, para su época ) que no los podías tomar demasiado en serio como amenaza. Era como disfrazarse para Halloween o visitar el Tren Fantasma. Lo que dice Robert Williams es que los EC Comics fueron jodidamente divertidos, originales y hasta rebeldes, pero que la sociedad de los 50 tomó esta farsa demasiado literalmente, lanzó los brazos al cielo y pidió censura, en una de esas periódicas histerias de protección al menor. No es que los EC Comics sirvieran de alguna manera como influencia formal para los undergrounders de una década después, pero en retrospectiva, los que "se pudrieron el seso" con los EC Comics en su adolescencia, y que en su adultez se pasaron al subterráneo, encuentran entre ambos mundos algún tipo de sensibilidad afín. Y siempre, ambos bandos, la
EC Gang y los ZAPsters, tuvieron muy en claro en qué territorio se movían y a qué Dios servían. En el documental COMIC BOOK CONFIDENTIAL
de Ron Mann ( 1988 ), Al Feldstein,
uno de los cerebros de los EC Comics ( guionista, dibujante y luego editor de MAD MAGAZINE ) lo dice, y lo subraya : ellos sabían que su propósito era comercial, y que trabajaban haciendo algo dentro de lo cual las preocupaciones de sofisticación intelectual o pureza artística ni aparecían, ni se echaban de menos. Querían pisar el acelerador de la tolerancia hasta el fondo y con los ojos cerrados.
Lo bello es que la fórmula canalla de los EC Comics
fue ejecutada por gente con talentos especiales que supo destilar sus jugos creativos en las exactas y tóxicas proporciones.
Y en el momento adecuado. Es decir, en el peor momento, los años 50. No recordaríamos las felices transgresiones de los EC Comics, como transgresiones, fuera del contexto puritano de esa década. Esa especie de "código de honor del hampa" con el que se condujeron los de EC Comics ha merecido siempre un considerable respeto de parte de artistas verdaderamente radicales.

A Wally Wood lo descubrí en
MAD MAGAZINE, a principio de los años 70. Wood dibujó en MAD COMICS desde su fundación en 1952, y siguió colaborando en su avatar como MAD MAGAZINE, desde 1955. Wally Wood, Basil Wolverton,
Bill Elder y Mort Drucker, todos ellos de MAD, fueron mis héroes de la infancia, como no te podrías imaginar. Y es una casualidad interesante que los menciones justo hoy porque, en la mañana, comencé a escribir un artículo nostálgico sobre la revista que me desvirgó.
Déjame que me extienda sobre el tema en ese post.

Yves Chaland. Sí, me he concentrado
en el underground comic más que en otros momentos de la historia del
comic, porque es la influencia más importante en mi "instrucción," pero no es la única. Si menciono a Chaland estoy mencionando por fuerza a la escuela ( o escuelas )
de "cartooning" que lo han influenciado a él. Particularmente a un super-estilista como Chaland. Se fue demasiado pronto y nos dejó llenos de preguntas sobre el camino que podría haber seguido su trabajo. Un trabajo que fue un consciente y refinado homenaje a estilos gráficos del pasado. Tengo especialmente presente en la memoria práctica, la influencia de
JIJE ( Joseph Gillain ) en Chaland.
Veo con frecuencia que muchos citan la "línea clara" de Hergé como la gran influencia definitoria del estilo de Chaland, pero no veo la conección por ningún sitio. Lo une a Hergé, sin duda, la prolijidad y la limpieza del trabajo, pero esa es la gran característica que describe a TODO el comic franco-belga. Chaland se empapa hasta la médula de la fluidez del trazo y la
representación casi gimnástica del movimiento, características resaltantes de la "Escuela de Marcinelle," que es como llamaban al grupo liderado por Jijé, y donde
participó, estrechamente,
André Franquin. Siempre he extraído más placer visual de estos dos que de Hergé, en una base de viñeta por viñeta. Es un poco como la diferencia entre ingenieros y arquitectos...mejor no
nos metamos esta noche por ahí...
Jijé trabajó en dos registros, uno mucho más inclinado al realismo y otro, mi favorito, orientado a la caricatura. Su comic BLONDIN ET
CIRAGE ( entre 1939 y 1956, con un hiato en los años 40 )es, para mí, algo así como LA escuela de dibujo para comics ( otra de mis exageradas sobresimplificaciones, no me hagas mucho caso ). Tiene todo lo que uno necesita saber si está interesado en aprender a dibujar. Yo cargo conmigo, casi todo el tiempo, tres libros fundamentales, tres aventuras de los personajes emblemáticos del comic franco-belga, SPIROU y FANTASIO. Los tengo hace años. Los Testículos de Jehová tienen su Atalaya ; yo tengo a Jijé y Franquin. Jijé le pasaba algunos de sus personajes a sus pupilos, para que le aliviaran
la carga de trabajo, y a veces para que ellos continuaran desarrollando los personajes como mejor les pareciera. SPIROU pasó de manos de Jijé a las de Franquin, y fue él quien les daría a estos dos personajes su forma definitiva. Esa época puente, entre que Jijé dejaba SPIROU, y Franquin entraba a escena para desarrollar su propio estilo
( antes de volverse relamido y famoso ) es la que parece haber nutrido mejor el estilo de Chaland.
Y viendo a Chaland, y aprendiendo de él, no sólo reconozco la autoridad estética de Jijé y Franquin. Chaland el estilista canaliza otras influencias ( menos específicas para mi nivel de información ) y que continúan manteniendo esa relación con el pasado del diseño gráfico y la ilustración europeos, de la arquitectura, la industria automotriz y el vestido de los años 40 y 50. Y finalmente, para cerrar el círculo, está la retroalimentación constante entre comic ( y diseño gráfico, y etc.,etc.) europeo y el comic ( y el diseño gráfico, y etc.,etc.) del otro lado del Atlántico. El bueno, por supuesto. No tienen autores norteamericanos contempóraneos como Clowes, Seth,
Brunetti, Chester Brown o Chris Ware una deuda con la escuela europea ?

un abrazo, mi estimado Raschid

Raschid : Me olvidé de mencionar el detalle que amarra definitivamente los estilos gráficos de Yves Chaland con los de
Jijé y Franquin. A principio de los 80, le hicieron a Chaland lo que parecería la oferta de su vida   (  por razones sentimentales ) : Dibujar su propia versión de SPIROU Y FANTASIO. No he llegado a entender qué fue lo que frustró finalmente ese proyecto, que no avanzó más allá de una cantidad de tiras semanales. Pero lo que ha quedado de esa tira inconclusa es para mí, uno de los episodios más BELLOS en la historia del comic. Y ahí no hago diferencias ni regionales, ni generacionales. Es una de las mejores cosas que le han sucedido al lenguaje del comic en toda su vida. Quiero dibujar así cuando sea adulto...

2 comments:

Anonymous said...

Esperemos que esta respuesta no aumente las especulaciones de ser partes de una misma persona como fue tu caso y el del Dr. Vértigo...

Tus comentarios sobre esas primeras poblaciones de lectores estadounidenses creo que complementan, al mismo tiempo, esta idea de "ilustrarse" o de apelar al papel impreso como medio de ascenso "cultural" (en el sentido tradicional del término) y, a su vez, social. Ahora bien, mi comentario iba más por el lado del pensamiento de las clases mejor ubicadas en la sociedad que consideraban este tipo de proceso de "ilustración" (estoy jugando a propósito con el término) como necesario y pertinente para "adecentar" a los desclasados... Sin saber que estos últimos tenían sus propios códigos y formas de comprender la realidad (otro tipo de "cultura" - ahora sí en el sentido no-tradicional -).
De esta forma, la ilustración y las imágenes fueron cobrando preponderancia en las publicaciones masivas de la época.

Plenamente de acuerdo con la procedencia de muchos de estos migrantes que, en algunos casos, provenían del centro de Europa y compartían la misma formación que Kafka o Freud (creo haber leido algunos recuerdos de la infancia del novelista Saul Bellow, quien se acordaba de los descansos de los obreros de origen ruso que discutían de Dostoievsky, Tolstoi o Pushkin). Y a propósito, es curioso como alguien como Eisner que se caracterizó siempre por buscar un "status" académico al comic (e impulsor del concepto "novela gráfica") tuvo un padre que fue pintor (formado en las Bellas Artes clásicas) del centro de Europa, pero que nunca pudo destacar en el "nuevo mundo" y menos ejerció este oficio. Esto me hacía acordar al personaje de Eisner: el talentoso cantante de ópera - creo que es de "Contrato con Dios" - que le gusta encandilar a las doñas en los hacinados cuartos de los callejones neoyorquinos, pero nunca se preocupará por su propia familia o salir adelante. Tu comentario, Cairo, sobre ese público desclasado me hacía acordar a Eisner, quien a pesar de haber buscado ese reconocimiento "oficial" tenía, a su vez, en sí mismo la presencia de las poblaciones migrantes (los "underdog") muy presentes a lo largo de su obra.

En cuanto a la representatividad del comic en las publicaciones de la época, tomo en cuenta lo que tú muy bien señalas: dependía de la publicación y de la segmetación social, a quien se dirigía la publicación (y por supuesto quién era el editor). Ante la disyuntiva entre elegir una noticia en primera plana o una noticia con una ilustración alusiva en primera plana o sólo la ilustración que podría llamar a la noticia dentro de la publicación, creo que la respuesta no era tan sencilla de dar (aunque la primera opción está descartada de plano), pero, refuerzo el punto que quería sostener: frente a la noticia, la ilustración o comic quedaban en segundo plano (a pesar de la autonomía gráfica que pudiera tener)... Las publicaciones eran publicaciones de noticias y, luego dedicarían los espacios correspondientes a los comics.

Excelente el dato de Thomas Nast (además ese apellido parece digno de seudónimo por un posible doble sentido) !! y me quito el sombrero por la argumentación a favor de ubicar a Chaland dentro de la "Escuela de Marcinelle" (y su desplazamiento de la "línea clara"). Muy buen punto.

Me alegro por la feliz coincidencia de mencionar a "Mad" en esa preparación del artículo alusivo (lo de Wolverton, aunque sólo lo he visto en reimpresiones, era de otro mundo...).

A propósito de los EC Comics o de los comics de los 50s, aunque la pregunta ronde más por un lado cronológico (y sin estar nada seguro), ¿sabes de algún vínculo entre los beatniks y los comics?

Agrego un pedido, sería interesante una exploración (incluso "especulativa") de la deuda con autores europeos en el comic independiente del otro lado del Atlántico.

Un abrazo,


Raschid

Anonymous said...

Para complicar la cosa con el tema de Chaland y su pertenencia a la "Escuela de Marcinelle" o a la "Escuela de Bruselas" (como llamaron al grupo de historietistas provenientes del estilo de Hergé), copio un extracto de "Comic Art 3" (de la segunda parte de un artículo sobre "Hergé y la línea clara) donde hablan de Chaland (tal vez ya conozcas el texto):

"Before his tragic death in a car crash aged only 33, Yves Chaland (1957-90) forged his own iconosclastic fusion of the Franco-Belgian masters from both "Tintin" and the more free-spirited "Spirou/Robbedoes". These artists, worthy subjects of a future article (... lo estamos esperando !!!... perdón por la intromisión), became known as the Marcinelle School and were later christened, again by Swarte (un historietista belga underground que estableció una filiación, pero perversa con la línea clara de Hergé en los 60s), as Le Style Atome, after the Cold War atomic era and Brussel's futuristic Atomium attraction from 1958. Referential if not always reverential, Chaland steeped himself in Belgium's postwar traditions. Out of them he crafted five rippings yarns of his plucky adventurer Freddy Lombard and, in his most personal masterwork, some 70 seemingly slight vignettes about life's lessons as taught by a fiercely independent street kid, Le Jeune Albert (The Young Albert), cruel and contradictory as only children can be. Chaland's work shone a path that many would follow."

Mencionaba este pasaje para situarlo a Chaland como bisagra entre las dos Escuelas, aunque no me parece descabellada la argumentación y la filiación que planteas con la Escuela de Marcinelle, incluso el texto deja la posibilidad que Chaland hubiera abierto un propio camino más allá de las dos escuelas (!!!).

La única duda que me queda sobre su alejamiento o no de la "línea clara" es con el tema de la composición (que además es algo que no mencioné en el texto sobre Hergé en el blog de Iván... hago el mea culpa debido). Creo que la uniformidad de la línea clara también supone, a su vez, una composición peculiar tanto de la viñeta como de la página. Obviamente, esto ya no interesa (o, más bien, interesa, pero de otra forma en la Escuela de Marcinelle, donde el ritmo y su ruptura cobra mayor fuerza). Si se hiciera la pregunta, qué es antes en el caso de la "línea clara": el trazo o la composición, respondería lo primero inicialmente, pero lo que sostuvo el propio Hergé me saco de cuadro (literalmente): en el texto anterior que citaba, Swarte se quejaba del poco reconocimiento que dio Hergé a sus "seguidores" del underground belga de los 60s, porque, según Swarte, Hergé privilegiaba la composición, la estructura, etc. antes que el estilo de dibujo - !!! -.

Siendo un poco esquemático (y reconociendo el error de caer en reduccionismos y aprovechando tramposamente a "El nacimiento de la tragedia" en su análisis del arte), la escuela de Bruselas y Hergé estaría más del lado de lo "apolíneo" (tributario del dios griego Apolo - dios de la escultura y de la música -. Es decir, el cuidado de las formas, de las proporciones, etc. -). En cambio, la Escuela de Marcinelle se ubicaría del lado "dionisíaco" (tributario del dios griego Dionisio - dios del éxtasis, también la música, pero desenfrenada, del desborde de los sentidos, etc. -). Así, la ruptura de las proporciones, la exageración, el corte con la composición de la propia viñeta o de los demás elementos al interior del cuadro, etc. caracterizan a esta otra línea.

Como dije antes de poner esta analogía, me hago responsable de lo esquemático, arbitrario y simplificador que pueda ser esto último. Al margen de situarlo a Chaland en determinada línea, lo interesante es incrementar esta discusión y perfilar nuestras posiciones.

(espero que Iván no me bote del blog de "Fuga" por escribir más aquí que allá... Ja... Fue un mal chiste !). Un abrazo, Cairo,


Raschid

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