MANIFIESTO

EL FRENTE SUBTERRANEO RADICAL LUNATICO ZEN ANARCO-DADAISTA para la LIBERACION inicia sus actividades revolucionarias presentando la siguiente

propuesta/manifiesto :



QUE ES LO QUE HACE FALTA PARA EL DESARROLLO DEL COMIC PERUANO ?



UNO :

Acabar con el apapacho. Que desaparezca de la escena el conocido "Mami ! Este señor dice que no sé dibujar !" Y matar ( moralmente, claro ) a quienes chillen esas palabras.



DOS :

Que no volvamos a escuchar ese pusilánime lloriqueo : "es que no hay apoyo."

Mediocres ! Muertosdehambre ! Aprendan primero a hacer bien las cosas. No necesitan apoyo para eso !



TRES :

Que reconozcamos que, simplemente, no somos buenos. Que nuestra obra no contribuye absolutamente en NADA al progreso y presencia del ARTE del comic. Ni a su historia, ni a su presente.



CUATRO :

Que nos olvidemos para siempre que "Nuestro Comic Es Bueno Porque Es Peruano." Ese es el lema de los comemierdas de siempre, prematuramente seniles, que ahora arrastran los pies y se contentan con el premio consuelo de la ilusión.



CINCO :

Que implantemos el auto-control de calidad. Que seamos crueles e implacables en la crítica a nuestro propio trabajo. Si alguien nos dice : "Qué lindo dibujas !" no responder "Gracias," sino :

"Tú qué mierda sabes ?" Y sigamos dibujando, a ver si finalmente aprendemos algo. Y si alguien nos dice : "Qué mal dibujas !" responder : "Ya lo sé, carajo ! Qué te crees ? Crítico ?"



SEIS :

Que copiemos. Pero de los buenos ! Copiemos hasta que no se note que copiamos. Pero, por la puta madre ! Aprendamos a observar ! A diferenciar ! Aprendamos de los mejores, no de la porquería que la mayoría cree que representa al comic. Y me refiero al MAINSTREAM !

Esto requiere un punto aparte :



SIETE :

Convencernos, por lo tanto, que el MAINSTREAM ( especialmente el comic de superhéroes, ciencia-ficción, fantasía pseudo medieval, etcétera, y ahora el Manga más popular--si hay buen Manga, ahí estará, pero no es el que tú lees ) NO REPRESENTA EL FUTURO DEL COMIC ! NO APORTA NADA AL ARTE DEL COMIC ! Es exclusivamente parte de la industria del entretenimiento. Si eso es lo que prefieres, eres "libre" y "estás en tu derecho." Pero reconócelo. Proclámalo ! Haz de eso una carrera profesional, si es que tienes el talento ( y no lo tienes, créeme ) . Pero no lo confundas con el COMIC. MAINSTREAM COMIC : INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO. Si tu sueño es entrar en esa industria, dale, adelante. Hay miles como tú, haciendo cola. Y con talento. El que consigue un puesto ahí es una pieza más en la maquinaria. Si eres gringo, bacán. Es parte de tu cultura, de tu folklore. Pero si no eres gringo...es porque tienes ALMA DE PUTO MAYORDOMO !



OCHO :

Nunca olvidar que EL COMIC no es ni cine ni literatura. Si vamos a desarrollar un comic peruano, desde sus bases, empezando de cero, hagámoslo con ideas claras y propias. No repitamos fórmulas ni clichés.



NUEVE :

Recordar ( y detenernos a pensar en ello ) que el comic puede ser, en algún momento, una forma de arte. Y que podemos aspirar a contribuir con esa forma de arte. O no. Son las únicas opciones.



COMITE CENTRAL DEL FRENTE SUBTERRANEO RADICAL LUNATICO ZEN ANARCO-DADAISTA para la LIBERACION



Lima, 4 de diciembre, 2007.

SOLO PARA ADULTOS

No pensaba postear nada por un buen tiempo, pero me llegó un e-mail que me pareció demasiado oportuno para no ponerlo como post, y responder. Aquí va :

" ADULTO ? Le parece a usted, Sr. Cairo, que representa a una mentalidad "adulta" ese comic grotesco, pornográfico y antisocial que usted llama "subterráneo" ? Qué entiende usted por "adulto" ? "

--lector adulto ( anónimo, por supuesto )

Es lo que yo me pregunto todos los días, cuando me miro al espejo. "45 años para ESTO ? Cómo
puedo considerarme adulto ?" Sí pues. Dejo mucho que desear, como adulto. El comic subterráneo ( el cual aprecio y del cual participo ) con frecuencia representa a una mentalidad poco edificante --grotesca, pornográfica y antisocial. Pero los 45 años de alguien como yo, pesan. Son 45 años que, mal utilizados y bien vividos, me hacen adulto. A pesar de todo, a pesar de ser un mal ejemplo. Cuando digo "adulto," no estoy diciendo "maduramente adulto," 0 "satisfactoriamente adulto." Soy disfuncionalmente adulto. Pero adulto, a fin de cuentas. Y mis comics, y los comics que admiro, sólo registran la experiencia vital de artistas mayores de edad,
desadaptados o integrados.

Como decía mi ex-esposa : "Tú no maduras. Solo te haces más viejo."

PARENTESIS

VLTRA!COMICS  entra en receso, y no sé todavía durante cuánto tiempo. Voy a estar algo alejado de la computadora, pero mientras tanto estoy viendo las posibilidades de hacer a VLTRA!COMICS
más visual, y mejor diseñada, con comics ( al fin )  actualizados permanentemente, fotos y videos hechos específicamente para el blog. Hasta es posible que el blog se transforme en website. Si entre los lectores hay quienes hayan tenido pensado escribir al blog, les pido que lo hagan durante este fin de semana. Después de eso, no voy a entrar mucho a chequear el correo. De todas maneras, sigan escribiendo cuando quieran ; VLTRA!COMICS  no se vá.  Recién está empezando !

                                                                   un abrazo
                                                                    CAIRO

PARK COMICS

No se entienda mal, no he querido siquiera insinuar que Park Comics sea una opción. Nunca.

FANTAGRAPHICS

THE WORLD'S BEST CARTOONISTS, y con un logo de Daniel CLOWES.  Pensar que aquí lo único que existe es PARK COMICS...Estos son dos videos, de YOU TUBE obviamente, para picarse el diente, con imágenes diurnas y nocturnas de la librería que Fantagraphics abrió en Seattle, su centro de operaciones.


FANTAGRAPHICS de día...


...et Fantagraphics la nuit




"FANTAGRAPHICS BOOKS  ha sido un proponedor principal de los comics como formas legítimas de arte y literatura desde que empezara a publicar la revista de crítica especializada
THE COMICS JOURNAL, en 1976. Para inicios de los 80, Fantagraphics se encontró al frente de
un creciente movimiento que haría de los comics un medio tan elocuente y expresivo como otras formas de arte más populares y establecidas--cine, literatura, poesía et al. Fantagraphics
logró rápidamente la reputación de editorial defensora y especializada en salir a buscar y publicar el tipo de trabajo innovador que las corporaciones tradicionales, involucradas casi
exclusivamente en superhéroes y fantasía, NO SABEN QUE EXISTE O JAMAS TOCARIAN :
un trabajo serio, dramático, histórico, periodístico, político y satírico creado por una nueva generación de cartoonists alternativos, así como por muchos de los artistas del movimiento del
underground comic en los 60. Desde entonces Fantagraphics se ha ganado una reputación internacional por su standard editorial literario, y por sus impecables valores de producción.

El trabajo de artistas como R. Crumb, Peter Bagge, Gilbert y Jaime Hernandez, Dan Clowes,
Joe Sacco, Chris Ware, Jessica Abel y otros, ha seguido acumulando impulso comercial y
reconocimiento de la crítica a lo largo de los últimos 20 años, combinando la relevancia social de 
la generación anterior de los artistas del underground comic, con atención a la veracidad
personal y psicológica, y la experimentación e innovación formales."


Suena pesadote, no ? Simplemente quiere decir que FANTAGRAPHICS ES UN VACILON DE LA PUTA MADRE, redactado de esa manera para atraer la atención de la morosa y somnolienta
prensa convencional. El hecho es que uno podría sufrir una sobredosis de calidad si pasara más de una hora en esa librería. Alucina, con una exposición de originales de Ivan Brunetti !

...como ESTE, por ejemplo :




De nada, para sevirles...

HISTORIA PERSONAL DE LOS COMICS ( II )

Los años 70 fueron mi década de adicción a MAD MAGAZINE, y el tiempo en que construí una 
pequeña colección de la revista. Nunca se me ocurrió siquiera llevar la cuenta de cuántos ejemplares
de MAD MAGAZINE tenía, simplemente los iba adquiriendo y acumulando. Compraba la revista en
la librería ABC de San Isidro, pero no recuerdo haberlo hecho con estricta puntualidad, es decir, 
mensualmente o algo así, lo que me convertía en un coleccionista más bien informal. Creo que ni 
siquiera califico realmente como coleccionista : al coleccionista le obsesiona el proceso, a veces más que
el objeto que colecciona. Yo no seguía ningún plan o sistema para reunir material, simplemente echaba 
mano a lo que estuviera disponible, que era realmente poco en esa época. No me interesaba tener el
último número de MAD MAGAZINE.  No se me ocurrió suscribirme a la revista. La mayor parte de mi
colección estaba formada por ejemplares bastante viejos, pero al verlos reunidos todos en conjunto, 
podía hacerme una idea correcta de cómo caricaturizó MAD MAGAZINE al mundo que le tocó vivir.
Era como un extraño curso por correspondencia de historia norteamericana contemporánea. Por 
MAD MAGAZINE me enteré de que existió algo llamado  "Guerra de Vietnam," que esa guerra
dividió a los EE.UU. en dos países, que Nixon era un soberano hijo de puta (  lo decía MAD, y no era underground ) , que en ese país dividido había prostitución ( no la versión "glamorizada" de
Hollywood ) , drogas duras, niveles escandalosos de criminalidad, o que la inflación se estaba
comiendo al país "más rico del mundo."  Podía darme cuenta de que detrás de las risas ( y muchas
veces se trataba de esa "risa gringa" tan insípida y constipada )  había miedo y desconfianza.
El asunto de la relevancia política del humor de MAD MAGAZINE es perfectamente debatible.
Esa hipotética relevancia podría discutirse a partir del hecho que MAD era una revista popular y
reconocida por un público liberal aunque no contestatario ( no quiero decir "mainstream" ! ) . Pero aunque no se ubicara "fuera del sistema," estaba MUY lejos de celebrar su validez.
MAD MAGAZINE fue siempre fiel a sí misma, al propósito tentador de ofrecer una nueva y desafiante intensidad de entretenimiento envuelta en una piel convencional, y principalmente, fiel a la gente que la hacía. The Usual Gang Of Idiots que figuró en el postón durante décadas, estuvo compuesta por casi el mismo equipo, con periódicas excepciones, y toda esa gente no fue más que una alegre reunión de "chicos comunes y corrientes."  En el primer artículo periodístico que leí sobre los underground comics, Clay Geerdes enfatizaba el hecho de que los creadores de esta nueva corriente no eran "college intellectuals," sino muchachones como cualquiera con muchas ideas sobre cómo "poner a la gente EN FA." Es una espantosa traducción, pero es lo que más se acerca a lo que Geerdes quería decir. Y ponerse EN FA, en los EE.UU., en los años 60, en San Francisco, involucraba
harto sexo, drogas y música del demonio. ESO ( exagerando un poco )  es lo que fue MAD para su época. La tripulación fue la misma desde antes de 1955 hasta los años 80, y más allá. Es decir,
los que eran jóvenes en 1955 fueron los responsables de su diseño conceptual y de su supervivencia en tiempos cambiantes ( hubo una mayor distancia entre 1957  y 1967  que la que
pueda haber entre 1970 y 2000 ) .  Y siguieron siendo lo que siempre fueron, esos chicos comunes y corrientes que, simplemente, eran menos ( bastante menos ) ingenuos que el promedio de humorístas satíricos de su generación. No se podría esperar que fueran más "políticamente comprometidos." No se podría esperar que fueran menos "americanos."

UNDERGROUND !

Lo primero que leí alguna vez sobre los Underground Comics estuvo en una colección de libros que publicara en 1975 la editorial española Salvat. Ahí ví por primera vez a Mr. Natural lavando platos, y a Fritz The Cat, pero sólo eran dos o tres viñetas en todo un libro. Tanto o más que ellas, lo que me impresionó, lo que me sedujo desde el principio, fue la descripción que hacía el libro de este fenómeno irregular en la historia del comic y que, para todos los efectos, murió en 1973.  El libro incluía una entrevista al francés Claude Moliterni, posiblemente uno de los primeros estudiosos  serios del comic. Imagino que con una triunfante y cínica complacencia francesa, Moliterni decía en la entrevista que el movimiento underground fue "una explosión y un fracaso," y que su representante máximo, Robert Crumb, había "vuelto a fumar hachis, viviendo miserablemente en San Francisco, dejándose explotar de una manera vergonzosa por hábiles agentes literarios." Dios, que ni el más lacrimógeno melodrama decimonónico ! Y lo estoy citando de memoria. Así de leído y releído tenía yo a ese librito. Pero por alguna razón, aun con esa sentenciosa opinión de un experto y el escaso párrafo que el texto del libro le dedicaba al underground comic, esas ligeras insinuasiones fueron suficientes para despertar mi fascinación. Eran como fisuras en el tejido de la realidad ( de los comics ) tal como yo la percibía, como si me estuvieran diciendo en clave, en un código subliminal para iniciados, que existía una realidad paralela donde el "todo es posible" no era bastante. No sólo cualquier cosa era posible : CUALQUIER COSA EXTRAÑA era posible. Aquí hay algo raro, pensaba yo. Aquí hay algo torcido. Lo tengo que conocer !

Pero no lo conocía. Todavía tendría a MAD MAGAZINE durante un tiempo, pero es verdad, todo el que empieza con MAD, pasará luego a drogas más fuertes.






En 1977, mi tío E. regresó de los EE.UU. con un maletín misterioso que escondía en su closet y dentro del cual descubrimos condones y revistas "porno." Bah. HUSTLER. Después de unas frenéticas pajas, me concentré un poco más en la lectura de los artículos, y descubrí uno, escrito por un tal Clay Geerdes, sobre The New Dirty Comics, en el número de abril de 1976. Obligado por la orientación de la revista, Geerdes se concentró en los elementos pornográficos del underground comic, y dejó para unas cuantas líneas al final, su posible importancia cultural o política. Pero al referirse a las Tijuana Bibles ( esos libritos clandestinos de ocho páginas con crudas parodias porno de los personajes del comic y el cine de los años 30, 40 y 50 )  como antecedentes transgresores de los underground comics, Geerdes estaba
señalando justamente esa cualidad abierta y confrontacional de ambos fenómenos que, si en los años 30 era completamente ilegal y penalizada, en los 60, estos nuevos "comics sucios" empujaron la libertad de expresión ( sexual y política )  para probar si el sistema era tan tolerante como hipócritamente decía ser.
Esto era para mí. Esto era lo mío. Aunque, en total, no había leído hasta entonces más de seis páginas sobre el tema, yo me consideraba un experto en Underground Comics. Con el orgullo añadido de que nadie que yo conociera tenía la menor idea de su existencia.

Posiblemente en 1980, encontré en alguna librería de Miraflores un libro, también español, que se preocupó de reimprimir--al fin--verdaderos underground comics, aquellos de los que yo tenía sólo referencias teóricas. El libro presentaba un prólogo escrito por el extraordinario humorista gráfico español Chumy Chúmez, fechado en 1972. Vísperas de la muerte del "género," si es que la Historia estaba en lo correcto. Aquél fue mi primer encuentro verdadero con los underground comics : ahí estaban Robert Crumb, Kim Deitch y Gilbert Shelton ( y algunos otros que no me interesaron, y que ya olvidé ) , y todos ellos a la altura del mito. Eran todo lo raro y feo que yo imaginaba, todo lo vulgar y escatológico que los libros decían, todo lo extraordinario que yo necesitaba. De una manera literal y simbólica, MAD MAGAZINE fue mi paso de la Primaria a la Secundaria ( la descubrí a los diez años ) ; los Underground Comics, mi educación superior.

En un principio, si somos muy jóvenes, queremos emular al héroe. Muchos dibujantes hemos pasado por nuestra época Crumb. Queriamos dibujar como él. Pero algo que añade a su genialidad es ese enorme y absolutamente intoxicante poder suyo con el que te convence de que TODO ES POSIBLE EN EL COMIC, si eres honesto y sigues tus instintos.  Hoy no existe un sólo dibujante DE VALOR ( en el Underground )  que se parezca estilísticamente a Robert Crumb, pero no hay ni uno de ellos que no reconozca que, a un nivel inspiracional, se lo debe todo a él. Crumb los puso en movimiento. Les pegó la infección. Cuando el establishment y el mainstream ( DC, MARVEL )  se hurgaban el recto, a ver qué novedad de marketing sacaban de ahí, una generación de futuros artistas, mucho más poblada que la de los primeros undergrounders se nutría, en silencio y subterráneamente, de los viejos ZAP, BIJOU FUNNIES, SNARF, ARCADE y otros títulos oscuros que a veces sólo se podían conseguir en las librerías porno, o en el depósito de algunas, contadísimas, tiendas de comics.
A mí me tocó en suerte, de una manera inusual, tener en mis manos dos genuinos underground
comic-books :  SNATCH ( # 1 )  de Robert Crumb,  e INNER CITY ROMANCE COMICS # 1, de
Guy Colwell. En 1981 hice amistad con un viejo dibujante amateur, 40 años mayor, tan 
apasionado por los comics como yo. Este viejo amigo, ingeniero sanitario, que era REALMENTE
talentoso y prolífico, nunca se había dedicado profesionalmente al dibujo de comics. Jamás publicó nada, pero había acumulado una cantidad fabulosa de dibujos, desde los años 60, y construído una biblioteca igualmente impresionante en la que, todos los viernes, me sumergía durante horas. En una de esas visitas fue que descubrí estas dos joyas, SNATCH e INNER CITY
ROMANCE COMICS.  No podía creer mi suerte : dos verdaderos UNDERGROUND COMICS !
Y uno de ellos nada menos que de Robert Crumb !  Mi amigo debe haberse conmovido con mi reacción al ver esto, porque no dudó en regalármelos. En realidad, creo que quería deshacerse de
ellos. "Sí pues, hay público para todo," me dijo, cuando traté de explicarle la especial importancia
artística de los underground comics. Arte, las huevas. Para él sólo eran dos adefesios pornográficos ( de hecho, los había comprado en una sex-shop, durante un viaje a los EE.UU. ) .
Mejor para mí !




SNATCH # 1.  Había leído algo sobre este comic-book de pequeño formato que Robert Crumb publicó en 1968. En su artículo, Geerdes describía correctamente las intenciones de Crumb para
hacer algo así. SNATCH era, según Geerdes, "una parodia de la arrechura." Nada era realmente excitante en SNATCH ( que, a propósito, quiere decir "CHUCHA" ) .  Lo obsceno y procaz de los dibujos era demasiado gracioso y wolvertonianamente
grotesco, cuando venía de las manos de Crumb. O simplemente asqueroso, cuando los dibujos los hacía S. Clay Wilson, co-autor de SNATCH. Habían vencido a la pornografía con sus propias armas : lo gráfico y lo explícito.






INNER CITY ROMANCE COMICS # 1.  No lo conocía. No sabía nada de Guy Colwell entonces, y
hasta hoy, es uno de los artistas del underground con más bajo perfil. Su INNER CITY... contenía
los ingredientes primarios del underground comic, SEXO Y DROGAS, esos que los historiadores ociosos y tradicionales del comic tanto lamentan. El comic de Colwell es de 1972, o sea que, para
los registros históricos, es una obra que pertenece a la época de "esplendor" del underground comic. La presencia del sexo  y las drogas en los underground comics todavía no había alcanzado ese nivel de sobre-explotación oportunista al que aquellos historiadores se refieren como una de las razones para el colapso del movimiento. INNER CITY ROMANCE COMICS  empieza en este, su primer número, con una historia titulada "CHOICES" ( "ELECCIONES" ) . Tres hombres 
jóvenes salen de prisión el mismo día. Uno es un muchacho blanco, alegremente distraído e indolente, y dos afro-americanos con caracteres mucho más definidos, y que cargan en realidad todo el peso de la historia. Uno es un caficho con mucha calle y una cuenta de banco que lo espera para darse la gran vida y volver al negocio de la carne. El otro es un tipo que se divide
interiormente frente a dos opciones ( las "elecciones" ) : seguir el camino que le ofrece su amoral
( y políticamente incorrecto )  brother, entrar a un lucrativo futuro en el caficheo y la venta de drogas, o pasar a la clandestinidad como Pantera Negra y participar de una acción revolucionaria que en aquel momento parecía inevitable. El estilo gráfico de Colwell era extraño ( ver su portada ) , detallista por momentos y luego austero, casi hasta la escualidez, con la que definía personajes y una atmósfera de vacío, frialdad, sordidez y humanidad.   

A mediados de la década del 80 mi relación con los comics se había enfriado. Por increíble que parezca, me deshice de mi colección de MAD MAGAZINE ( se la pasé a un amigo que emigró a los EE.UU. )  y siendo la oferta local de comics un absoluto cero, sólo me dedicaba a releer los escasos comics que aún conservaba ( André Franquin y SPIROU me salvaron de la inanición ) . Fueron los años que transité sin pena, gloria ni convicción por la Facultad de Artes y también la época en que comencé a trabajar como ilustrador. Si hubiera conversado con alguien, en aquellos días, sobre comics ( no conocía a nadie que los leyera o los hiciera ) , mi rollo se habría concentrado en los underground comics seguramente, y sobre Robert Crumb, definitivamente. Y habría lamentado el fin del "movimiento," y es posible que hasta habría pensado que Crumb estaba muerto. Física o artísticamente, da lo mismo.

1987. Sábado en la tarde. Salía de OIGA, la revista en la que trabajaba entonces, y paseaba por la
Avenida Pardo, en Miraflores, haciendo tiempo antes de encontrarme con la que sería mi esposa
( luego ex-esposa ) . Había una tienda de discos en la Avenida Pardo, que yo solía visitar como si fuera una galería de arte. Era todavía el tiempo de los discos de vinil y esta tienda los traía importados ( carísimos )  y tenía el buen gusto de ofrecer rock de todas las épocas, lo que significaba para mí....ARTE DE PORTADAS !  Alucinaba mirando las cubiertas de los discos de Hendrix, Jefferson Airplane ( "After Bathing at Baxter's" ) , Ten Years After y otras marcianadas de los 60. Aquél sábado del '87 parecía un día cualquiera de visita en mi tienda favorita ( nunca compré un disco ahí )  hasta que se me ocurrió mirar la vitrina en la que el cajero se acomodaba, donde exhibían algunas revistas, libros y accesorios. Con muy poco interés, pasé la mirada sobre las revistas. Podría haber alguna que se viera bien. Creí reconocer algo vagamente familiar en la esquina de una portada de revista que asomaba debajo de otra, así que se la pedí al antipatiquísimo cajero.

Ah...la puta madre que nos parió





No parecía. ERA Crumb. Y la fecha de la revista era 1986. Sólo un año atrás, que era como decir
hoy mismo. Como dijo el Dr. Frankenstein, "HE'S ALIVE !"

WEIRDO # 16, 1986 . Y nada menos que publicada bajo el ilustre logo de LAST GASP, la legendaria casa editorial especializada en underground comics.  Robert Crumb estaba vivo, dibujando mejor que nunca, editando una revista de comics, y hasta Last Gasp de San Francisco había sobrevivido a la yerma desolación de los años 70. Por supuesto que compré la revista. La
década del 70 y mi educación gráfica comenzaron en serio aquel día que descubrí MAD MAGAZINE.
Los años 80, 90 y el futuro, comenzaron para mí con WEIRDO # 16.  

He leído, usado y abusado de ese número de WEIRDO hasta desintegrarlo. Crumb estaba realmente en su mejor forma, activo e imaginativo, más diestro y más seguro. Si, como decía la historia oficial, los underground comics eran cosa del pasado ( y Robert Crumb ERA los underground comics ) , qué era WEIRDO entonces ? Porque WEIRDO era 100% underground,
100% Crumbiano, saludable y robusto. Y llevaba 16 números !  ARCADE, la revista de comics que editaron Bill Griffith y Art Spiegelman en los 70, y que debía funcionar como bote salvavidas para la primera generación de undergrounders, sólo llegó, y con dificultad, a los 7 números. WEIRDO le doblaba la edad.
Por WEIRDO # 16  me enteré además de que Crumb estaba haciendo vida familiar en un pueblito de California, llamado Winters, que estaba casado y tenía una hija. Suena bucólico pero
una simple mirada a lo que estaba haciendo Crumb en, y con, WEIRDO, demostraba que Crumb seguía tan agudo como en su mejor época, tan intenso y tan cortante, pero mejor enfocado.
WEIRDO era un proyecto colectivo, capitaneado por Crumb.  Y por esa presencia suya, el proyecto atraería a lo mejor de aquella generación que el comic, EL COMIC, estuvo esperando durante una década. Una generación que se educó con Crumb, ZAP, Deitch, Shelton, S. Clay Wilson, Griffith, Rob't Williams, BIJOU FUNNIES  o el mencionado ARCADE, educación a la que incorporó sus propios ímpetu y experiencia nacidos en el fanzinismo punk.

En WEIRDO # 16  Crumb presentaba, además de la extraordinaria portada, un comic llamado
DIRTY LAUNDRY COMICS, un "jam" ejecutado al alimón con Aline Kominsky, su esposa, una
cartoonist expresionista increíblemente genial y por derecho propio.  Yo no lo sabía en ese momento, pero DIRTY LAUNDRY COMICS venía de buen tiempo atrás, estableciéndose como una de las principales influencias detonantes para la explosión de comics autobiográficos de los 80 y 90.



DIRTY LAUNDRY COMICS # 1 ( 1974 )


 
DIRTY LAUNDRY COMICS # 2 ( 1978 )


El underground estaba más vivo y despierto que nunca, y esta vez traía de regreso a los veteranos de la primera generación, como Crumb y Deitch, en perfecta alianza creativa con la
nueva generación, con ( entre otros )  artistas como Peter Bagge, Mark Zingarelli, Dennis Worden, Dave Collier o los fabulosos Hermanos Friedman. La lección había sido bien aprendida y aprovechada por los nuevos : de esto se trataba el comic. El mainstream venía bailando una danza necrofílica con el cadáver de su propio pasado desde hacía 20 años, totalmente agotado y desesperado por afirmar una validez artística que nunca tuvo. WEIRDO era una evidencia de que el renacimiento del comic, y sus argumentos para reclamar reconocimiento artístico, sólo eran posibles desde esta ubicación, desde el Underground. Lo demás seguía siendo lo que siempre fue ( y ahora, extemporáneamente ) : SHOW BIZ.

WEIRDO # 16. Pasado el efecto inicial ( aproximadamente un año después ) , reordenando en mi cabeza el descubrimiento de que Crumb estaba en actividad y que el underground comic había florecido en algo como WEIRDO ( y algo me decía que no era más que la puerta de ingreso a algo mayor ) , se me ocurrió escribirle una carta al editor de WEIRDO, Peter Bagge. Yo sólo quería que me facilitara la dirección postal de Robert Crumb, si es que eso era posible ( talvez Crumb era un ermitaño tipo J.D. Salinger ) . Yo no sabía quién era Peter Bagge entonces, y él estaba todavía a unos años de distancia de volverse archifamoso con HATE. El bueno de Bagge no sólo me envió la dirección de Crumb ; me aguijoneó para que le escribiera ( sabía que se iba a pasar de vueltas si recibía una carta de un fan PERUANO ! ) , pero lo que resultó siendo mejor que todo, a la larga, fue recibir de Bagge, como regalo, el catálogo de Fantagraphics Books, la editorial con la que él mismo estaba empezando a trabajar. Me hubiera bastado con WEIRDO para morir en paz, pero el catálogo de Fantagraphics me puso rápidamente al día con una excitante abundancia de trabajo creativo. Ahora eran muchos más los que trabajaban en el underground comic que los que abrieron el camino a finales de los 60. Y muchas más. Una de las muestras más sólidas de que el underground comic era, es, la ruta hacia
el comic como forma de arte, es la presencia femenina. La estética del underground comic contemporáneo está siendo moldeada por las percepciones y sensibilidades 
específicamente femeninas. Y una vez más, demos una mirada hacia atrás, hacia el lamentable
estado del mainstream. Que continúe siendo un negocio de hombres, desde su administración
( excepción : Jenette Kahn, a la cabeza ejecutiva de la DC )  hasta su elaboración, pasando por
lo definido de su público objetivo, es una de las señales más elocuentes de su obsolescencia.

En 1989  mantuve una brevísima correpondencia con Robert Crumb. Respondió con gentileza a la embarazosamente maravillada carta que le envié. Y sí, se pasó de vueltas cuando leyó una carta de Perú. Me envió de regalo un WEIRDO, el más reciente número de ZAP COMIX ( se
seguía publicando en los 80 ! )  y su nuevo título solista, HUP. La comunicación se interrumpió en la época de su mudanza a Europa, y luego nunca llegué a contestar, no sé por qué, a una postal que me envió desde Sauve, el pueblito en el sur de Francia donde ahora vive.

Volví al comic. Gracias a WEIRDO # 16, a aquella tienda de discos en Miraflores, a Peter Bagge, a Fantagraphics y al Tío Roberto. Fue una cascada de eventos afortunados que sucedieron cuando tuvieron que suceder. No fue el mejor momento en mi historia personal pero tuve que empezar a pensar si mi renacida obsesión por el comic me acercaba a un compromiso mayor con él.

Dónde firmo ?








 

A PROPOSITO DE LO ANTERIOR

Observaba en la pantalla el dibujo que acabo de subir al blog, tratando de encontrar alguna coherencia entre lo que escribo y lo que dibujo. Tú dirás, lector. Lo que puedo hacer por ahora es describir el proceso de esta página en particular, cómo empezó, y por qué hice lo que hice.

1. Como es usual, el texto y el dibujo fueron el resultado de ponerme a hacer lo que no debería estar
haciendo en ese momento. El dibujo : otra de las decenas de autocaricaturas que hago al día, especialmente cuando debería estar "trabajando." El trabajo me sirve como evasión...del trabajo. Es un impulso de sabotaje autodestructivo que me es familiar y que es responsable de mi irreversible fracaso laboral. Ya me conozco : la mejor manera de evitar que haga algo es pidiéndoseme que lo haga. Quién dijo "inmaduro" ?  Así que ahí estaba este dibujo, evidencia de mi inoperante holgazanería. Esperando a ser utilizado. Pero también estoy empezando a utilizar esto a mi favor, reconociendo que los mejores dibujos son aquellos en los que no pongo mucha atención consciente. Dibujar sin pensar.
2. Texto. No lo publico aquí porque la exclusiva la tiene mi amigo Marco Tóxico, el asesino de gringos ( editor de GRINGO MUERTO ) . Pero tiene que ver con la película EL PADRINO, y con las teorías de por qué es tan popular entre el
público masculino. Ese texto también tuvo su origen en la "procrastinación," pero en un nivel casi psicótico. Estaba abocetando o escribiendo notas sobre un
trabajo por encargo, y mi atención se escapaba por otro lado ( nada nuevo ) .  Soy zurdo, pero sentía como si tuviera dos manos izquierdas : con una hacía lo que "debía" hacer
( el "Cairo Bueno" ) y con la otra hacía lo que me daba la gana ( el "Cairo Malo" ) . Mi lado malo
se puso a escribir sobre un asunto al que le había dado vueltas mentalmente, antes, muchas veces. Después, por qué es uno negativo y pesimista hasta el nihilismo. Mi lado malo es mejor !

Psst. Hay alguien ahí ?

TRABAJO EN PROCESO

Esto también está planeado para GRINGO MUERTO # 7.

TRABAJO EN PROCESO

Esta es la versión 2 de un dibujo que, si lo quieren ver completo ( y un par de páginas más ) van a tener que comprar GRINGO MUERTO # 7, que todavía no sale pero ya sale. En Bolivia.

HISTORIA PERSONAL DE LOS COMICS ( I )

Dónde empieza todo ? Cómo explico ( cómo ME explico ) esta condición crónica y permanente que me une al COMIC ? Cuáles son mis recuerdos más antiguos asociados a esta adicción ? Mi memoria puede retroceder, creo, hasta 1965, y me veo a mí mismo fascinado/perturbado por los
viejos cortos de animación que transmitía la TV de aquella época, aún sin doblar al castellano.
Mi favorito era Popeye, y nunca existió superhéroe que le hiciera sombra. Recuerdo haber asistido a una fiesta de carnavales ( 1966 ?) en un disfraz de Popeye que incluía una "lata de espinacas"
( una lata vacía de leche Gloria, con una nueva etiqueta fabricada por mi viejo ) y una genuina pipa artesanal como la de Popeye, un trozo de coronta de choclo, atravezado por una cañita de bambú, cortesía de mi tío F. , coleccionista de pipas. Los otros cortos que me secaban el seso eran los de Betty Boop, y unos extraños dibujos animados infestados de ratones demenciales e hiperkinéticos, creados por Paul Terry a finales de los años 20 ( eso lo supe dos décadas después ) , y que han tenido una gran influencia en el estilo gráfico de Kim Deitch ( aleluya ) .
Sin separarme un instante del televisor, y sin afectar mi ración diaria de dibujos animados
( insuperables sustitutos para el afecto en toda infancia disfuncional...un poco antes de las sustancias ilegales ) , mi temprana obsesión por dibujar me llevó a los comics, al material impreso, al objeto de papel con imágenes que podía observar durante horas, a diferencia de los
breves y fugaces dibujos animados. Pero en el fondo era la misma sustancia, la misma droga
visual : los CARTOONS. Tendría yo no más de siete años y recuerdo haber acumulado, durante las vacaciones de verano, una cantidad de comics equivalente a una pila de papel de mi propia estatura. Y es posible que la mayor parte de esos comics fuera un ejemplo de mi preferencia por el estilo caricaturezco de dibujo. De los dibujantes "realistas," sólo Jack Kirby mereció mi atención infantil. Puede alguien creer que los dibujos de Kirby, fascinándome como me fascinaban, me daban miedo ? Había algo terroríficamente dramático en las expresiones faciales, sobretodo, y en el lenguaje corporal de sus personajes. Algo que percibo y aprecio hasta hoy, y sólo con un poco menos de temor.
Es totalmente cierto que la televisión, los dibujos animados y los comics fueron mi refugio emocional durante la infancia. Mi dependencia de la Caja Mágica ( jamás se me habría ocurrido
llamarla "boba" ) era tal, que todo lo que "sabía" del mundo venía de la televisión. El mundo
existía en la televisión. Y si comparamos la televisión de entonces ( años 60 y 70 ) con la TV, el
cable y el DVD de hoy, el mundo que yo conocía era minúsculo. Pero era todo lo que tenía. Mis dibujos animados, mis series cómicas y mis películas antiguas ( era un niño MUY raro ) . Es decir, Hollywood. Soñaba con hacerme adulto para usar uno de esos trajes bolsudos, de solapas anchas y pantalones con pliegues que usaba Robert Mitchum. Y un sombrero Fedora. Y aunque aquellas películas de los años 40 y 50, que veía en estado de pre-hipnósis, presentaban un mundo "noir," duro y cínico, era Hollywood. Fantasía y estilización ( y eso que todavía no había visto los musicales de Busby Berkeley--ahí sí me habría pasado de vueltas ) . Las películas de finales de los 50, las películas y las series cómicas de los 60, norteamericanas, por supuesto, formaban un continuo estético con mi comicteca personal. Era un televidente atento y discriminante, sabía lo que me gustaba y lo que no soportaba y era igualmente exigente con mis comics. Muy temprano descubrí que los comics solían llegar a nuestras manos en dos versiones : las ediciones traducidas al castellano, las más populares, las que los mayores de 40 recordamos con cariño. Las de Editorial Novaro, de Méjico. Con frecuencia estas versiones no sólo estaban traducidas "al mejicano;" parecía que, por alguna razón, los dibujos mismos eran re-dibujados, o calcados de los originales ( o de copias de los originales ! ) , con resultados deplorables. Pero si tenías suerte, o simplemente ojos para ver, podías encontrar en algunos lugares de Lima ( San Isidro, para ser más precisos ) ediciones originales, en inglés y obviamente con mejores valores de producción. Desgraciadamente, estos comics originales no aparecían con frecuencia, costaban más y no había una gran selección de
títulos. Aunque nunca me interesaron mucho los superhéroes ( por no decir "ni un carajo" ) ,
si lo único que encontraba era THOR o SPIDERMAN, y mamá estaba de buen humor, me los llevaba a casa. Mi favorito era DENNIS THE MENACE, seguido de ARCHIE ( se supone que era un comic para niñas, o "sissies" como yo, así que tenía que convencer a mi hermana de que se
lo comprara "para ella" ) . También tuve una época CHARLIE BROWN, pero eso si era caro. Sólo existía en formato de libro de bolsillo, así que tenía que esperar a que me regalaran uno por mi cumpleaños. Y finalmente, a falta de todo aquello, siempre podía volver a los cuates de Editorial Novaro. No hay que ser, mano...

IT'S THE END OF THE WORLD AS WE KNOW IT

Ediciones nacas de la Novaro, o gringas de Marvel ( bluajjjjj ) , los comics que siempre leí eran
99% de origen norteamericano. Excepción digna de mencionar : en el tercer grado de Primaria, cuando yo tenía 9 años, nuestra profesora de algo, Mrs. Wright, tuvo la subversiva idea de convertir las tardes de los miércoles en sesiones de lectura de las aventuras de Tintin. Tenía al parecer la colección completa hasta entonces ( 1971 ) , y en todo caso, suficientes ejemplares para que todos los niños de la clase nos mantuviéramos entretenidos. Aquel salón del tercer grado de primaria se convirtió, de facto, en el CLUB de FANS de TINTIN. No se habló de otra cosa durante años. Y eso que entonces no lo percibíamos, ni apreciábamos el gesto en lo que realmente valió, que una institución tan conservadora como nuestro colegio hubiera permitido esa idea. O es que nadie, que no tenía que enterarse, se enteró ? Sea como fuera, mi único 1% de
comic europeo estaba bien representado. No entraría en contacto con otros comics europeos hasta unos años después, cuando descubrí a Jijé y André Franquin, y a toda la realeza franco-belga de la "ligne claire," la "escuela de Bruselas" y la "escuela de Marcinelle."
Comic norteamericano + cine de Hollywood + cultura pop = mundo conocido. Todo lo demás era
"terra incognita." Pero el balance de ese paisaje familiar se alteraría en un sólo instante, en 1972, un año después del Tintin Fan Club, durante una de mis visitas de rutina a esas farmacias sanisidrinas en las que podía encontrar material de calidad. Recuerdo el lugar. La farmacia ya no existe más, creo que ahora el terreno que ocupaba en la Avenida Pezet forma parte de una de esas modernísimas estaciones de servicio. Pero en 1972 esa zona tenía todavía un aire tranquilo, un aire de barrio. Pituco, sí. Nadie es perfecto. Ya había comprado algunos comics ahí, anteriormente, y sabía lo que podía encontrar. Puedo recordar hasta el olor del papel y la tinta de los comics recién llegados. Ese día especial, el fin de algo y el principio de otra cosa,
caminé de frente hacia el "rack," esa especie de árbol navideño giratorio donde se exhiben libros y revistas. Debe haber sido un día de verano, muy soleado, porque mis ojos se tuvieron que acostumbrar a la oscuridad relativa dentro de la farmacia. Como si me hubiera orientado por radar, aparecí de pie, delante de la única cosa que podía importarme en ese momento :
MAD MAGAZINE.
"MAD"?
MAD MAGAZINE ?

Era una revista de tamaño standard, es decir, más grande que un comic-book. Y el triple de grosor.

MADPORLARREPUTAMADREMAGAZINE ?

Qué carajo era esto y por qué nadie me avisó ? Una revista de dibujos ( creo que antes de abrirla había absorvido su contenido por vía cutánea ) que se llama "MAD" ? Como "LOCO"?

Nunca antes la había visto, u oído nombrar.

MADPORLARREFUCKINGCONCHAMOTHERMAGAZINE ?

MAD en sólidas letras rojas, sobre un fondo amarillo cromo, rabioso y sin disculpas. La superficie amarilla de la portada estaba cubierta por muchos dibujos lineales pero muy fluídos, hechos con mano de dibujante "de verdad," y en un estilo realista pero no del todo. Representaban a personas haciendo cosas cómicas, como meter la mayor cantidad de personas en una cabina telefónica de las de antes, o cosas banales, como dejarse estar y nada más. Pero había algo, alguna idea que las unía, y no por capricho. Eran individuos, pero también eran una "escena." Una coherencia social, un propósito
colectivo. Y como efecto especialmente surrealista, sobretodo si era la primera vez que veías esto, en el centro de la imagen, flotaba la cara de un idiota. Lo serio-que-no-lo-era-tanto, unido a la cuidadosa y realista representación de lo cómico. Y eso lo podía percibir un niño peruano de diez años ? Sí pues, qué puedo decir ? Era la cagada a los diez años, pero esa revista tenía un poder especial que saltaba desde la portada con un efecto que ningún impacto visual convencional podía haberme producido antes. Nada más la portada ! Soy bueno para los nombres, y es una de las primeras cosas de las que trato de enterarme cuando veo un buen dibujo ( y un segundo más tarde, si es un mal dibujo ) : el nombre del autor. Era Norman Mingo. NO ME JODAN ! Hasta el nombre era raro ! Norman MINGO. Sonaba a DINGO, ese perro salvaje de Australia. O a RINGO, el outlaw del cine, o el
baterista de The Beatles. O a MING DEL PLANETA MONGO !! Norman Mingo ilustrando la portada de un número especial de MAD MAGAZINE. Aunque no fue el único, fue EL ilustrador de las portadas de MAD MAGAZINE. No recuerdo si manoseé la revista con morbo, delectación y lujuria mientras estuve en la farmacia, pero sí recuerdo perfectamente que al final de aquel día poseí, y fui poseído, por mi primer número de MAD MAGAZINE.
No sólo es que nunca antes había visto esa revista : nunca antes había visto nada que se le pareciera. Je. En sentido estricto sí, se parecía a todo lo que había visto antes, pero al revés.
MAD MAGAZINE era el gemelo degenerado del mundo conocido. Mi mundo de TV, dibujos animados y comics, había dejado de ser. MAD MAGAZINE me hizo verlo de otra manera, y de más de una manera.

Crecí con MAD MAGAZINE, durante todos los años 70, la última gran época de la revista. Este número especial de MAD, el que descubrí en 1972, fue doblemente importante para mí, por ser el primero y porque era un compendio de instantes en la evolución de la revista, de comic-book
a magazine. El hecho de que fuera un número especial hacía que el material publicado ahí sirviera como una especie de seminario sobre el tipo de humor, el peso cultural y hasta la orientación ideológica de la revista. Un "curso relámpago" sobre MAD MAGAZINE.
MAD SPECIAL #9, "The Nostalgic Mad," esa particularísima edición de 1972, echó a rodar la idea absolutamente genial de re-publicar todos los números de MAD COMICS, la versión original de la revista, que empezó a publicarse en 1952, e incluírlos como "bonus."
MAD COMICS fue obra de Harvey Kurtzman, uno de los editores que trabajaban para el famoso sello EC COMICS, de Bill Gaines. Kurtzman ya había sabido imponer su meticuloso y autocrático talento como editor de algunos de los títulos más reconocidos de EC COMICS. Cuando Kurtzman reclamó un aumento de sueldo a Gaines, éste le propuso, a cambio del aumento, que creara una publicación de humor satírico. MAD COMICS, un comic-book de 10 centavos y a todo color como el resto de publicaciones de la EC, fue un éxito original desde el principio. Su fórmula fue la de parodiar comics, programas de radio, publicidad, bestsellers y el acumulativo etcétera de mitos, artefactos y personajes que dieron forma a la cultura popular norteamericana de posguerra. Pero la sombra de paranoia y censura que empezó a acechar a la industria del comic-book desde finales de los años 40, pasó a ser una realidad de grandes patas y cerebro de hormiga. Para mediados de los 50, EC COMICS estaba fuera de la carrera. Su distribuidor nacional quebró, el Comics Code emasculó a todos los sospechosos de cometer actos creativos, y los intentos de Gaines por adaptarse a los nuevos tiempos conservadores fracasaron económicamente. Todos, excepto MAD COMICS. Fue entonces que Gaines tomó la decisión que lo salvaría y que haría historia : transformar el comic-book en revista. En 1955, a partir del número 24, pasó a llamarse MAD MAGAZINE y realmente creció, en formato y en sustancia. Convenientemente, el cambio colocaba a MAD MAGAZINE fuera del alcance del Comics Code, de manera que no tenía que someterse a la autocensura suicida que liquidó a los otros comic-books, y podía incluso atraer a un público más adulto, sin desatender al tipo de lector que ya tenía ganado. Se dice también que la decisión de Gaines estuvo motivada por la urgencia de no perder a Kurtzman, que había recibido una oferta tentadora de otra revista satírica. Si Gaines aceptaba convertir a MAD COMICS en una revista más sofisticada y creativamente más ambiciosa, Kurtzman se quedaba. Gaines aceptó y Kurtzman se quedó, aunque sólo hasta el número 28. Diferencias financieras terminaron separándolos de todas maneras. A partir del número 29, Al Feldstein, que trabajaba en EC COMICS desde los días de gloria y de
"truculenta joie de vivre," se encargó de las labores editoriales y piloteó a MAD MAGAZINE durante los siguientes 28 años.







MAD SPECIAL #9 . Me hizo adicto a MAD MAGAZINE. Seguía leyendo otros comics tradicionales ( BLONDIE,
PEANUTS, BRINGING UP FATHER...LUCKY LUKE, ASTERIX, COCOBILL, etc. ) pero era
una experiencia totalmente diferente a MAD. Los clásicos eran, en ese momento, el equivalente
a las visitas en casa de parientes a los que quieres mucho, pero son lo que son...parientes.
Exactamente como sucede con las relaciones familiares, tenía que pasar mucho tiempo, todo el
tiempo, para reconocer con admiración la importancia que tuvieron "los viejos" en la definición de lo que somos. Toda la herencia, todas las influencias, forman un paquete compacto al final, y a ellas volvemos, circularmente, en busca de inspiración. Pero de esas influencias hay algunas, o a veces una sola, que es la responsable de iniciarnos en la aventura personal. MAD MAGAZINE me hizo
pecar. Era el hermano mayor que me enseñó todo lo malo, sucio e impropio--todo lo útil,
necesario y divertido. El underground comic, que yo descubriría recién a finales de los años 70,
contenía toda la obscenidad, rudeza y crudeza que sólo podría empezar a asimilar alguien de
16 ó 17 años. MAD MAGAZINE puede parecer suave y gentil, por comparación, pero a los diez años es la justa medida de transgresión que uno puede manejar.
MAD SPECIAL #9. El bonus que traía ese número, engrapado a la revista principal, era el #1 del comic-book creado por Kurtzman. TALES CALCULATED TO DRIVE YOU MAD, era el título completo de la revistita. "Cuentos Calculados Para Volverte..." LOCO. Sucesivas ediciones
especiales de MAD MAGAZINE, a lo largo de los años, traerían los siguientes números del
comic-book original. Antes de los 70, posiblemente desde los años 50, Gaines recopilaba material ya publicado pero en otros formatos. Uno muy popular, y que supongo se sigue utilizando, eran los paperbacks, ediciones en libro de bolsillo ( como las novelitas "pulp" ) , con portadas hechas para la ocasión y con títulos compuestos ( The MAD Reader, Inside MAD, Utterly MAD, etc. ) .
Con el tiempo, fuí incluyendo esos libros en mi colección.



   ( no...no es "henry spencer...")


Si hay algo que me sorprendió de MAD MAGAZINE desde la primera vez, si hay un tabú fundamental contra el que descargó todo el calibre de su humor, fue El Cuerpo.
En MAD MAGAZINE El Cuerpo Liberado se paseó a sus anchas, en todo su desgarbado, velludo, sudoso, obeso/macilento, flácido, rijoso, flatulento y sexuado esplendor. Sin poder, o necesitar, recurrir a la procacidad o la pornografía, MAD MAGAZINE ( desde MAD COMICS )
hizo visible el cuerpo real y la enorme, neurótica, presión social para negarlo. Y para negar todo lo que aterraba a una sociedad hipócrita y represora. La Verdad, en el fondo, es siempre sucia, me estaba diciendo MAD, así como el cuerpo es sólo carne, huesos, babas y mocos. El primer nivel humorístico de MAD MAGAZINE le daba acceso y espacio a la risa automática, la mueca, la bufonada, pero habían muchos otros pisos, en los que la risa era la puerta a espacios más oscuros del ingenio. El papel que cumpliría ZAP COMIX a finales de los 60, fué cumplido por
MAD MAGAZINE en los 50. Ambas publicaciones de humor demandaron de la cultura de sus
respectivas épocas menos banalidad, menos conformismo, menos indiferencia.




Will Elder, Wally Wood y Basil Wolverton fueron mis artistas favoritos de MAD COMICS. Los tres tuvieron estilos de dibujo totalmente diferentes entre sí, y cada uno de ellos representó o
re-interpretó el cuerpo humano de maneras que sirvieron perfectamente al propósito satírico
extremo de MAD COMICS. Will Elder contribuyó esencialmente a establecer la personalidad de MAD COMICS a partir de su propio y personal sentido del humor, y que Kurtzman conocía desde los años de ambos en la escuela de arte. Las ideas de Kurtzman eran expandidas por el instinto de Elder para el humor visual, que se expresaba desde el dibujo en sí mismo, firme y barroco, hasta la creación del lenguaje MADiano definitivo, ese río incontenible de gags, nonsense y doble sentido. Si el comic norteamericano standard había evitado siempre alterar los límites del pudor y la higiene, Elder hizo de su desacato una causa personal. La humanidad que poblaba las viñetas de Elder sudaba, jadeaba, excretaba y lavaba su ropa interior. Tenía deseos sexuales y se atrevía a expresarlos sin elegancia. Lo sexual había sido tratado por los EC COMICS con un desenfado que no se conocía en el comic popular norteamericano, pero como sabemos, eso generó una contraofensiva conservadora que no paró hasta eliminarlos. Desde las páginas frenéticas de MAD COMICS, Elder desnudó las mentiras, incongruencias e inhibiciones del lenguaje popular y de las construcciones socio-culturales en las que ese lenguaje se originaba.
Un niño de diez años sintoniza a la perfección con el humor escatológico, y MAD COMICS lo dispensaba generosamente. Vulgaridad y sexualidad que estaban ausentes de la representación ( o caricaturización ) del mundo que yo conocía. Elder y Wood, estos dos en particular, con sus estilos gráficos diferentes, plagaban sus viñetas con una cantidad intoxicante
de información visual, significados y alusiones, como queriendo ponerse al día con todo lo que el
comic tradicional y el humorismo popular silenciaban de plano o disfrazaban con eufemismos.
Elder era un detallista obsesivo, creaba un extraño efecto de sobrecarga implosiva. Sus viñetas se leían, gráficamente, de afuera hacia adentro. Había que entrar y cavar en ellas. Hasta tuvo un personaje, Melvin Mole, que no parodiaba a nadie en particular ( haciéndolo perdurable ) y que fugaba de prisión cavando maniáticamente, con una cuchara, luego con un mondadientes y al final con un pelito que se extrae de la nariz. Melvin Mole era Elder, dedicándose con la misma fruición a dibujarlo todo, a no dejar pasar una idea, y éramos también nosotros, sus lectores, devorándolo todo con los ojos.
Elder enfatizaba lo feo, ridículo, desaseado ( nadie ha dibujado la mugre de manera más convincente que él ) y esa medida suya para la representación realista, sólo se hacía más perturbadora--y sucia--con la precisa dosis de caricatura.

Wally Wood--lo suyo no era el feísmo. En lo absoluto. Pero podía ser todo lo RARO que trabajar en MAD COMICS exigía. Kurtzman sabía bien por qué lo había elegido. Wood tenía una particular delicadeza y sensualidad para tratar las formas que dibujaba, una suave y tensa firmeza, muy limpia, casi marmórea, y que trabajaba en perfecta complicidad con la ofensiva ironía de Kurtzman. El hábil anatomista comprometía a sus chicas voluptuosas y galanes apolíneos en las más patéticas y anti-superheróicas situaciones que a Kurtzman se le podían ocurrir. Y se le ocurrían muchas. Todo el tiempo. En su paso de MAD COMICS a MAD MAGAZINE, durante la década de los 50, Wood perfeccionó, o tuvo un formato más cómodo para desarrollar, un estilo cada vez más limpio, que funcionaba perfectamente bien para darle vida REAL a la sátira kurtziana, dirigida desde siempre a revelar lo que Norteamérica ( y la cultura que ha exportado a golpes ) escondía debajo de su culto fanático al progreso, la eficiencia, el consumo y el espectáculo.

Basil Wolverton no colaboró con MAD COMICS tanto como parecería, pero la marca que dejó en
la revista los ha unido hasta casi volverlos sinónimos. La portada más recordada de la revista es uno de los dibujos más famosos de Wolverton : Lena the Hyena, originalmente la Mujer Más Fea
del Mundo. La portada de MAD COMICS ( # 11, mayo 1954 )  la presentaba como
La Chica Bonita del Mes para componer una parodia de las portadas de la revista LIFE (1) .
Wolverton sí profesaba la fe en lo Grotesco como ninguno : las deformaciones extremas de su caricatura casi podrían describirse como "gory," si no fuera por la ingenuidad inherente del humor wolvertoniano, sin asomo de crueldad. Su galería de caras y cuerpos de "freaks" es la visita por una tienda de disfraces y máscaras de carnaval. A pesar de las venas, encías, verrugas,
pelos, hinchazones y pellejos colgados ( y el grafismo, que hervía de tramas )  los monstruos de
Wolverton tenían, más que aspereza, tersura. Eran blandos, redondeados, sólo juguetes. Más que fealdad ( y feo es, mucho ) , lo de Wolverton es exagerado, en esa perfecta medida tan celebrada y casi de rigor cuando uno es niño. Es peculiar y al mismo tiempo lógico, que el estilo único de Wolverton sea tan del agrado infantil y a la vez haya sido reconocido como influencia por los mismos undergrounders. El "estilo zapatudo" de la primera época de Crumb le debe mucho, y la fluidez para representar volúmenes pulposos con esas tramas tan meticulosas y
tan características de ambos artistas.


Siempre he pensado que cada vez que se quiera observar críticamente las maneras como Norteamérica representa con imágenes su historia contemporánea, el trabajo de Robert Crumb, desde ZAP COMIX en adelante, va a estar siempre ahí arriba, en un lugar de preferencia, junto a otras imágenes célebres y definitivas ( y definitorias ) de SU siglo XX : las fotos de Dorothea Lange sobre la pobreza rural en los años 30; el beso del marinero y la enfermera, en la revista LIFE, señalando el fin de la Segunda Guerra Mundial; el asesinato de Kennedy en una película de 8mm.; la niña vietnamita bañada en napalm. Y definitivamente, el registro obtenido por MAD MAGAZINE durante más de medio siglo, de los usos más necios, las costumbres más vacías, los sueños más autodestructivos y las mentiras más veneradas del Imperio.

Después de MAD, las drogas no eran nada.
--Patti Smith

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(1) En 1946, Al Capp, el creador de LI'L ABNER, ideó un concurso para los lectores de la tira :
crear el rostro de Lena the Hyena, un personaje que era mencionado pero nunca visto
( "La Mujer Más Fea del Mundo" ) . El dibujo de Wolverton ganó a otros 500,000.  

LAS MASAS LO PIDEN

Lo exigen y lo demandan. Que publique los comments como posts. Ahí vá. Comencemos con Raschid :
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Muchas gracias, Cairo, por tu respuesta en tres "entregas" y también por la mención al blog de Iván (viejo amigo del club "Nazca").

Tu exhaustivo desarrollo del trasfondo "lumpen" del comic es muy preciso (didáctico además) y contundente. Quería añadir un comentario y una pregunta:

- Algo que me llama la atención es la capacidad de "subvertir" por parte de los desclasados: como, por ejemplo, en el caso de las clases trabajadoras que acceden a la prensa a fines del S. XIX e inicios del S. XX, imitando a las clases altas (en el acto de comprar un diario o una publicación impresa), pero no terminan interesándose por lo mismo: ellas impulsarán más bien una creciente avidez por esos cuadritos dibujados que sólo llenaban las últimas páginas de estas publicaciones o cubrían los vacíos dejados por las limitaciones de la edición de esa época... Ese espacio descuidado y dejado de lado por la cultura "oficial" terminará siendo el germen de toda la cultura de la historieta que hoy conocemos...

- ¿Cómo ubicas en el desarrollo que has planteado del comic a los comics de la EC (recuerdo que en uno de tus post anteriores colocabas entre la gente metida en historieta que te interesaba a Wally Wood)?

Añado a lo anterior la consulta por la admiración de la gente underground por Harvey Kurtzman y la primera época de "Mad" (de real y total nonsense) ¿vinculas también esta línea cómica con el desarrollo inicial que señalas para el comic?

También recuerdo que el post de Wally Wood mencionabas a Ives Chaland. Como él se acerca más a la línea de comic deudora de Hergé, ¿cómo vinculas el desarrollo que has presentado, que correspondería más al contexto gringo, con la contraparte europea?

(bueno, al final fueron tres preguntas, caray). Un abrazo, Cairo y muchas gracias por la dedicación al blog y a los comentarios,


Raschid

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Gracias, Raschid. Oye, como somos los únicos que escribimos en este blog, creo que la gente va a empezar a pensar que somos la misma persona, con un problema mental jodido. Como cuando "sospechaban" que el Dr. Vértigo era un pseudónimo mío.

A tu comentario :
Aquellos desclasados...Tengo la impresión ( "estoy especulando," como diría un ginecólogo ) que esa población que le pondría cara al lector de la prensa popular ( la que lanzó los comics al mundo ) pertenecía, por origen, a culturas en las que había una costumbre de lectura más firme que en las masas empobrecidas de hoy. Al menos en parte de esa población marginal. Había muchos refugiados de las persecusiones étnicas europeas, en la Norteamérica de fines del XIX ( y en adelante ), y muchísimos de ellos eran profesionales y comerciantes, con la educación literaria europea de aquella época.
Pero también es cierto que había una enorme población paupérrima y analfabeta, migrante y nacida en América, que era parte de ese mismo segmento social consumidor de periódicos. Es peculiar, pero el analfabetismo, mucho más extendido entonces que hoy, no pareció importar negativamente en la evolución y el impacto social que logró, para empezar, el humor gráfico político y después el comic. Una lección ejemplar de esto fue lo que le sucedió a un famosísimo político corrupto norteamericano, William "Boss" Tweed, en los años 70 del siglo XIX. Thomas Nast, un caricaturista tan ( o más ) famoso hoy que Tweed
( y que Robert Crumb considera su tatarabuelo artístico ), la emprendió contra el pillín, exponiéndolo en caricaturas que, en no mucho tiempo, tuvieron peores consecuencias para Tweed que todos los artículos escritos sobre él. Tweed, dicen, llegó a proponerle a Nast un soborno de
$500,000.00 y un viaje por el mundo, si dejaba de hincharle las pelotas. "Detengan esos malditos dibujos. No me importa mucho lo que los diarios digan de mí. Mis votantes no saben leer pero, maldita sea, esos dibujos!"
THEM DAMNED PICTURES! Es la frase por la que Boss Tweed sería recordado. Gracias a un humorista gráfico. Acabó en prisión, Tweed, e incluso, poco tiempo después, habiendo fugado a Cuba y luego a Europa, la policía española lo recibió cálidamente. Las caricaturas de Nast lo habían hecho demasiado famoso.

Por episodios como éste, y deben haber existido otros, no estoy muy seguro de que los diarios de la época le dedicaran una atención secundaria a la caricatura y el comic. Winsor McCay, por ejemplo, el creador de
Little Nemo in Slumberland, hacía ilustraciones para las primeras planas de algunos periódicos
( antecesoras de las actuales infografías ), justamente porque las imágenes dibujadas ( en una época en que la reproducción fotográfica en la prensa no era muy sofisticada, y la distribución de información a los medios era lenta ) animaban la personalidad visual de los diarios mejor que cualquier otro recurso. Los comics deben haber sido, especialmente en el principio, maná del cielo para las empresas periodísticas, atrayendo y asegurando la fidelidad de un público que encontró una forma de entretenimiento tanto verbal como visual. Como que tampoco estoy muy seguro de que se tratara de imitar los usos de las clases altas, desde el "lumpenproletariat." Creo que no había un equivalente respetable de entretenimiento burgués, y que el comic haya remedado achoradamente. Existía la prensa, sí, y podía estar segmentada según orientaciones demográficas más o menos definidas. Highbrow, o lowbrow. El comic se abrió paso dentro de la prensa establecida, y fue vulgar, desfachatado y frenético desde el parto. El comic ha interpretado, o ilustrado, ese fenómeno social por el cual los desclasados han sido progresivamente asimilados al "mainstream" cultural. Este fenómeno fue leído, por el underground comic ( dale con la matraquita...), más como "claudicación" que "empoderamiento"
de los desclasados, así que recuperó de ellos las viejas herramientas ( el humor, lo anárquico, lo
grotesco ) y echó pa'lante.

Robert Williams, uno de los artistas que estuvieron en ZAP COMIX desde el principio, decía en una entrevista en The Comics Journal, que todas las acusaciones y alegatos de corrupción que se hicieron contra los EC Comics de los años 50, eran correctos. Según Williams, a toda esa generación de lectores adolescentes se le pudrió el seso, realmente. Todo lo que decían los padres, era cierto. Amén y aleluya. Bendito sea Gaines, el dueño de EC Comics. Yo no he visto los genuinos EC Comics sino hasta mi decrépita vida adulta
pero recuerdo haber visto "reprints" de algunas de sus historias cortas de terror en "chistes" de la Novaro, durante mi infancia, aunque sólo ocasionalmente. Una prueba de que los EC Comics estaban haciendo las cosas bien, es que virtualmente los borraron del mapa editorial. Eran tan exageradamente chocantes ( en todo caso, para su época ) que no los podías tomar demasiado en serio como amenaza. Era como disfrazarse para Halloween o visitar el Tren Fantasma. Lo que dice Robert Williams es que los EC Comics fueron jodidamente divertidos, originales y hasta rebeldes, pero que la sociedad de los 50 tomó esta farsa demasiado literalmente, lanzó los brazos al cielo y pidió censura, en una de esas periódicas histerias de protección al menor. No es que los EC Comics sirvieran de alguna manera como influencia formal para los undergrounders de una década después, pero en retrospectiva, los que "se pudrieron el seso" con los EC Comics en su adolescencia, y que en su adultez se pasaron al subterráneo, encuentran entre ambos mundos algún tipo de sensibilidad afín. Y siempre, ambos bandos, la
EC Gang y los ZAPsters, tuvieron muy en claro en qué territorio se movían y a qué Dios servían. En el documental COMIC BOOK CONFIDENTIAL
de Ron Mann ( 1988 ), Al Feldstein,
uno de los cerebros de los EC Comics ( guionista, dibujante y luego editor de MAD MAGAZINE ) lo dice, y lo subraya : ellos sabían que su propósito era comercial, y que trabajaban haciendo algo dentro de lo cual las preocupaciones de sofisticación intelectual o pureza artística ni aparecían, ni se echaban de menos. Querían pisar el acelerador de la tolerancia hasta el fondo y con los ojos cerrados.
Lo bello es que la fórmula canalla de los EC Comics
fue ejecutada por gente con talentos especiales que supo destilar sus jugos creativos en las exactas y tóxicas proporciones.
Y en el momento adecuado. Es decir, en el peor momento, los años 50. No recordaríamos las felices transgresiones de los EC Comics, como transgresiones, fuera del contexto puritano de esa década. Esa especie de "código de honor del hampa" con el que se condujeron los de EC Comics ha merecido siempre un considerable respeto de parte de artistas verdaderamente radicales.

A Wally Wood lo descubrí en
MAD MAGAZINE, a principio de los años 70. Wood dibujó en MAD COMICS desde su fundación en 1952, y siguió colaborando en su avatar como MAD MAGAZINE, desde 1955. Wally Wood, Basil Wolverton,
Bill Elder y Mort Drucker, todos ellos de MAD, fueron mis héroes de la infancia, como no te podrías imaginar. Y es una casualidad interesante que los menciones justo hoy porque, en la mañana, comencé a escribir un artículo nostálgico sobre la revista que me desvirgó.
Déjame que me extienda sobre el tema en ese post.

Yves Chaland. Sí, me he concentrado
en el underground comic más que en otros momentos de la historia del
comic, porque es la influencia más importante en mi "instrucción," pero no es la única. Si menciono a Chaland estoy mencionando por fuerza a la escuela ( o escuelas )
de "cartooning" que lo han influenciado a él. Particularmente a un super-estilista como Chaland. Se fue demasiado pronto y nos dejó llenos de preguntas sobre el camino que podría haber seguido su trabajo. Un trabajo que fue un consciente y refinado homenaje a estilos gráficos del pasado. Tengo especialmente presente en la memoria práctica, la influencia de
JIJE ( Joseph Gillain ) en Chaland.
Veo con frecuencia que muchos citan la "línea clara" de Hergé como la gran influencia definitoria del estilo de Chaland, pero no veo la conección por ningún sitio. Lo une a Hergé, sin duda, la prolijidad y la limpieza del trabajo, pero esa es la gran característica que describe a TODO el comic franco-belga. Chaland se empapa hasta la médula de la fluidez del trazo y la
representación casi gimnástica del movimiento, características resaltantes de la "Escuela de Marcinelle," que es como llamaban al grupo liderado por Jijé, y donde
participó, estrechamente,
André Franquin. Siempre he extraído más placer visual de estos dos que de Hergé, en una base de viñeta por viñeta. Es un poco como la diferencia entre ingenieros y arquitectos...mejor no
nos metamos esta noche por ahí...
Jijé trabajó en dos registros, uno mucho más inclinado al realismo y otro, mi favorito, orientado a la caricatura. Su comic BLONDIN ET
CIRAGE ( entre 1939 y 1956, con un hiato en los años 40 )es, para mí, algo así como LA escuela de dibujo para comics ( otra de mis exageradas sobresimplificaciones, no me hagas mucho caso ). Tiene todo lo que uno necesita saber si está interesado en aprender a dibujar. Yo cargo conmigo, casi todo el tiempo, tres libros fundamentales, tres aventuras de los personajes emblemáticos del comic franco-belga, SPIROU y FANTASIO. Los tengo hace años. Los Testículos de Jehová tienen su Atalaya ; yo tengo a Jijé y Franquin. Jijé le pasaba algunos de sus personajes a sus pupilos, para que le aliviaran
la carga de trabajo, y a veces para que ellos continuaran desarrollando los personajes como mejor les pareciera. SPIROU pasó de manos de Jijé a las de Franquin, y fue él quien les daría a estos dos personajes su forma definitiva. Esa época puente, entre que Jijé dejaba SPIROU, y Franquin entraba a escena para desarrollar su propio estilo
( antes de volverse relamido y famoso ) es la que parece haber nutrido mejor el estilo de Chaland.
Y viendo a Chaland, y aprendiendo de él, no sólo reconozco la autoridad estética de Jijé y Franquin. Chaland el estilista canaliza otras influencias ( menos específicas para mi nivel de información ) y que continúan manteniendo esa relación con el pasado del diseño gráfico y la ilustración europeos, de la arquitectura, la industria automotriz y el vestido de los años 40 y 50. Y finalmente, para cerrar el círculo, está la retroalimentación constante entre comic ( y diseño gráfico, y etc.,etc.) europeo y el comic ( y el diseño gráfico, y etc.,etc.) del otro lado del Atlántico. El bueno, por supuesto. No tienen autores norteamericanos contempóraneos como Clowes, Seth,
Brunetti, Chester Brown o Chris Ware una deuda con la escuela europea ?

un abrazo, mi estimado Raschid

Raschid : Me olvidé de mencionar el detalle que amarra definitivamente los estilos gráficos de Yves Chaland con los de
Jijé y Franquin. A principio de los 80, le hicieron a Chaland lo que parecería la oferta de su vida   (  por razones sentimentales ) : Dibujar su propia versión de SPIROU Y FANTASIO. No he llegado a entender qué fue lo que frustró finalmente ese proyecto, que no avanzó más allá de una cantidad de tiras semanales. Pero lo que ha quedado de esa tira inconclusa es para mí, uno de los episodios más BELLOS en la historia del comic. Y ahí no hago diferencias ni regionales, ni generacionales. Es una de las mejores cosas que le han sucedido al lenguaje del comic en toda su vida. Quiero dibujar así cuando sea adulto...

CONTINUACION

( Por favor, leer primero el post anterior, Octubre 31  )

Como decía, tratando de explicar mi punto, el comic tiene un origen "lumpen." Nació y fue creciendo con un temperamento de farsa transgresora, marginal y antisocial, aunque sólo fuera por un propósito comercial y recreativo, piloteado siempre desde el corazón de la gran industria 
periodística. Pero más que los otros géneros típicos del comic ( y ya estoy empezando a repetirme ) , aquel "comic cómico" solía estar más en contacto con las experiencias de la vida cotidiana de los lectores que, por ejemplo, el comic de aventuras. Ningún ser humano podía encontrar algo de sí mismo en The Spirit, Flash Gordon o Dick Tracy ( mi comic clásico favorito,
a propósito ) , mientras que, en las tiras genuinamente cómicas, los personajes eran capaces de hablar con su propio acento étnico ( The Yellow Kid : se pueden hacer todo tipo de estudios lingüísticos sobre la evolución del inglés popular contemporáneo, leyendo su camisón ) , sobrevivir como miles al tedio resignado de la existencia asalariada ( Dagwood Bumstead/Lorenzo Parachoques ) , y protagonizar las colisiones y espasmos sociales de un siglo tenso, inseguro y acelerado ( guerras mundiales, crisis económicas globales, guerra fría, redefinición conflictiva de las relaciones intergeneracionales ) , con un heroismo mudo y sin gloria ni recompensa. A finales de la década del 60, el estoicismo puritano y la forzada inocencia del comic tradicional no daban para más ni tenían ya mucho que decirle a un vastísimo segmento joven de las sociedades industrializadas, un segmento joven que se estaba independizando ideológica y económicamente.  El del underground comic es un fenómeno tanto cultural como político y económico. Estableció, al menos por unos buenos cinco o seis años, un sólido mercado paralelo, realmente marginal, realmente subterráneo. Para la sociedad integrada, para el "establishment" ( toda esa gente mayor de 30 y de
la que había que desconfiar, como decía uno de los slogans más famosos de la época ) , el underground comic perpetraría los excesos más execrables e irresponsables--lumpenezcos--
que jamás se hubieran visto. Excesos cometidos, qué duda cabe, con un orgullo travieso y narcisista. Pero los servicios prestados por esta subterránea estampida de patanes al tránsito que haría el comic, de forma de entretenimiento a forma de arte, han sido fundamentales, en todo el sentido de la palabra. Significan el nuevo inicio del comic, su renacimiento, su
re-fundación. Lo que pudo haber quedado como una moda pasajera ( lo que sucedió con los afiches psicodélicos para conciertos de rock ) , fue más bien la liberación rotunda y total de una forma de expresión con un enorme potencial creativo que, noble e inteligentemente, honraba sus raíces, extraía gran parte de su fuerza de una rica tradición gráfico-satírica, abolía para siempre
toda relación de subordinación a la industria editorial y el mercado y se establecía como forma autónoma de arte. Y talvez lo más genial del asunto, como si todo lo anterior no fuera suficiente mérito, es que el comic nuevo/subterráneo/alternativo de los últimos treinta años no se arrinconó a sí mismo en el experimentalismo estéril. Es por eso que lo he comparado con el rock'n'roll, por su accesibilidad, y por la integridad con que exhibe, al mismo tiempo, las credenciales de una forma de Arte y las de esa "credibilidad callejera" que se espera del buen rock'n'roll.

Algún comentario ?

SALUDOS ESPECIALES...

...a nuestro amigo Raschid, que tiene un buen artículo sobre Hergé, Tintin y el racismo, en el nuevo blog "FUGA, historietas..."  Y aprovecho para volver sobre algo que mencioné en un post anterior y que Raschid retomó como pregunta. Qué es lo que quiero decir con que el comic tiene un origen lumpen, no proletario ? Además de ser una de esas frases efectistas que se le ocurren a uno para que los lectores no se le duerman, sí es una idea a la que le he dado algunas vueltas con un poco más de seriedad. Y voy a volver a servirme de esa analogía "comics-rock'n'roll" ( otro golpe efectista ) para apoyar y complementar mis opiniones sobre el asunto.

Está en todos los libros de historia del comic. Este se afirma como forma de entretenimiento
masivo, plenamente, cuando es utilizado por la prensa anglosajona para capturar a un enorme 
público urbano, es decir, "des-ruralizado," con lo que eso implica de desarraigo y movilidad. Era un público cada vez menos unido a tradiciones firmes ( como en las sociedades agrícolas ) y más expuesto a la inseguridad económica de la vida en ciudad. Estamos hablando de los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, años en que un fabuloso crecimiento industrial generó una igualmente fabulosa población de trabajadores desprotegidos por una casi inexistente legislación
laboral. Esa fue la gran masa lectora a la que la prensa- conservadora-dirigió este nuevo híbrido
material de lectura que privilegiaba las imágenes sobre los textos, pero manteniendo en estos últimos el sonido del habla callejera, su acento particular y sus desobediencias gramaticales. Y se incorporaban los recursos humorísticos de otras formas de entretenimiento popular, como el music hall en el Reino Unido, o el vaudeville en los EE.UU. Una señal del impacto que tuvo el comic desde estos inicios "innobles," es la reacción de los sectores medios y altos de la sociedad, que veían en él una corrupción de las mejores costumbres de lectura y hasta una insolente subversión del orden. La comedia utilizada por este nuevo lenguaje visual era gruesa, vulgar y física, el "slapstick," el humor del 
payaso vagabundo y el pícaro de los barrios pobres, el sobreviviente sub- o des-empleado con el que una muchedumbre nativa e inmigrante se identificaba. Las desigualdades sociales no eran subrayadas, por la comedia, para denunciar, proponer cambios y servir a un proletariado politizado y con consciencia de clase ( qué plomazo ! ) pero podían ser explotadas con un humor que ofrecía el desahogo de la burla feroz y el desprecio casi vandálico por la autoridad, las clases dominantes, su moral y su poder.
Con el tiempo y aceleradamente, el comic  fue atrayendo a más lectores de distintas edades y sectores sociales, pero conservando algo del filo anárquico de aquel comic inicial en su utilización de la sátira y la caricatura. El registro naturalista serviría siempre al comic más conservador y convencional, el comic de acción, romance o fantasía. A la vuelta de los tiempos, medio siglo después, los cambios radicales e irreversibles impuestos por el underground comic actualizaron el humor antiautoritario del viejo comic lumpenezco, pero con otras intenciones. Y en otras manos. Desde su nacimiento y hasta finales de la década del 60, el comic fue parte del negocio del entretenimiento, y nunca, en 60 años, una forma de expresión personal. El underground comic no fue un colectivo creativo planificado o guiado por un diseño
teórico coherente, y aunque existieron propuestas satíricas independientes antes de 1968, los componentes de este comic revolucionario no estarían todos presentes, en las proporciones justas, hasta la llegada de ZAP COMIX, a principios de 1968. Nadie había siquiera intentado llevar la libertad creativa tan lejos, ni con tal festiva crudeza. Nadie, realmente; tanto así, que todos los que se harían un nombre en el underground comic ( y cuyo trabajo continúa vigente hoy ) convergieron sobre ZAP COMIX ( con la excepción de Kim Deitch ) . El nuevo comic era personalísimo hasta la intimidad o el delirio, y nunca visto, pero
recordaba poderosamente al comic de las primeras décadas, principalmente por la engañosa gentileza de su trazo caricatural. Y como aquél viejo comic vaudevillesco, el underground comic también estaba poblado por personajes estrafalarios y poco edificantes.  Sólo que, esta vez, creado por ellos mismos.

( continúa mañana...)
 

RESPUESTA A RASCHID

Gracias, Raschid. Se me estaba acumulando algo de correspondencia, por atender a lo de las ilustraciones que no me aceptaron. Y han llegado algunos reclamos interesantes y provocadores, como el del lector que me desafía a escribir sobre mi propio trabajo. Por orden de llegada, caballeros. Todo a su tiempo.
Espontaneidad versus Experimentación.  Se oponen ?  Se cancelan mutuamente ? Podría existir la espontaneidad experimental ? Como que no van juntas, no ? Es posible que un trabajo experimental no esté condenado a ser soso y desabrido, inexorablemente. Aunque no se me ocurre un ejemplo que lo demuestre. MAUS de Spiegelman ? Podría ser. RAW era un laboratorio del comic, y dicen quienes estuvieron en la
revista que Spiegelman podía ser exasperantemente meticuloso y calculador como editor. MAUS
se publicó por entregas en RAW, o sea que ese comic fue concebido y ejecutado con un ánimo ( y en un ambiente ) experimental evidente, particularmente visible. Visual. Spiegelman probó con formatos y estilos de dibujo hasta dar con uno muy compacto, sólido, áspero y directo. Y "MUY DE COMIC."  Se apropió del vocabulario gráfico más asociado a la tradición del comic de
entretenimiento, al utilizar animales antropomorfizados para recrear uno de los episodios más
grotescamente realistas de la historia contemporánea. MAUS puede ser por momentos un comic casi documental, en la manera como presenta los hechos  vividos por su padre en un campo de concentración. Mientras vemos ratones que hablan ! Y chanchos, perros y gatos ! Spiegelman estaba poniendo a prueba la tolerancia de distintos tipos de público cuando hizo MAUS, y ESO es un ejercicio experimental, si me preguntan. MAUS es un comic ENTRETENIDO ( anatema !) e
impresionante. Y crudo. Y serio. Cualquier cosa menos soso. Podemos añadir a estas cualidades la de la espontaneidad ? Ya. Digamos que "espontaneidad" es lo opuesto a la "compostura acartonada." Un estilo de dibujo naturalista es casi seguro que le habría dado un "algo" de solemnidad al comic pero, vamos, a estas alturas esa es una discusión superflua : MAUS sólo pudo ser MAUS de la exacta manera como Spiegelman lo resolvió, con las distorsiones expresionistas que hacen, a la representación de la realidad, más imperiosa. En este momento me vienen a la mente otros ejemplos, como el mismo de Joe Sacco que publiqué en un post reciente, para tratar de demostrar que la experimentación no deriva necesariamente en hermetismo. Sacco destroza la página como antes lo hizo Eisner y, en ambos casos, si ellos hubieran empezado por proponer teóricamente ( digamos, en un texto escrito, por ejemplo ) los cambios que pensaban hacer, antes de dibujarlos, la reacción del medio habría sido una de temor y desconfianza : "Déjate de experimentos !" Esas afortunadas mutaciones creativas nos toman por asalto, no se anuncian, ni se calculan. Es la diferencia entre instinto ( u obsesión ) y estrategia. Y para parecer todavía más sectario, por qué no afirmar de una vez que de eso se trata el UNDERGROUND COMIC, que ahí está su definición y que eso es lo que explica su permanencia ?  El U.C. es un ejercicio experimental permanente, una propuesta renovada cada vez que un nuevo artista aparece. Y es, al mismo tiempo, completamente accesible. Su gráfica caricatural es empática, engancha nuestros recuerdos visuales de lecturas entretenidas e inocentes, pero esta vez para proponernos una experiencia más compleja, más adulta, más real. Su voluntad experimental ( en el Underground Comic ) le "viene de adentro." Es su naturaleza. Literalmente, aquí sí. Lo experimental, es decir, todas las cualidades que le dan frescura, libertad, resistencia al cliché, la frase hecha, la fórmula, el oportunismo, le viene NATURAL. No es estrategia. Su "experimentalidad" no es una urgencia neurótica por demostrar que es rebelde y contestatario. Cuando lo es, cuando lo experimental proviene de una necesidad de probarse a sí mismo frente a los otros, de buscar pelea donde no hace falta, no sólo se nota al instante, sino que es, SIEMPRE, un esfuerzo inútil y efímero. Los cadáveres de los experimentalismos fríos y amanerados se desintegran rápidamente.
Espero estar contestando tus preguntas, Raschid, y no añadiendo más confusión !

Los Hermanos Hernandez. Para empezar, nunca he sido fan de ellos. Reconozco su integridad artística, su talento y energía para crear un universo bien estructurado y coherente, además de abierto a los cambios radicales ( como matar a algunos personajes, o cambiar su aspecto ) , pero hay algo, no sé si yo mismo lo tengo claro, pero hay algo que no "cuaja" para mi gusto. Debe ser por su opción narrativa dominante, en principio. Son contadores de historias, lo que no es un pecado, pero qué puedo decirte ? Qué hay de su trabajo gráfico ?  Jaime es el virtuoso, pero al servicio de un modo muy convencional de dibujo. Embellece, lava, plancha y perfuma a sus personajes, hasta neutralizarlos. Y Gilberto es el torrejón. Sólo aboceta, y a veces bastante mal.

Me preguntas si el underground comic recupera algo del trasfondo lumpen o es una reacción contra el statu quo. Mejor te cito textualmente :

"...te parece que el comix underground recupera algo de este trasfondo lumpen o es, más bien, una reacción contra el estado de cosas que se vivía en los EE.UU. de la posguerra ?"

Sí, es verdad, como dices. No se excluyen. El origen lumpenezco es una realidad "genética" del comic. En su evolución ha ido definiéndose con mayor nitidez y su fuerza para sobrevivir con la dignidad de una verdadera forma de arte está, entre otras cualidades, en conocer, reconocer, su origen, y en cuánto este origen define su identidad. Al comic no le va "enseriarse" para validarse como forma de recreo popular ( = masivo, bulto, número ) . Eso es lo que hace el mainstream comic, a propósito.

( Mañana continúo con esta respuesta, mi querido Raschid. )
 

TETE

A mí sí me agobian las pasiones humanas. Yo sí tengo ídolos, y pedestales donde colocarlos, y reconozco que el talento verdadero despierta en mí un respeto reverencial. Una inclinación que no tengo es la de ver más allá de la materia, soy un descreído materialista sin alma, pero estoy empezando a dejarme llevar por la ilusión de que talvez exista una dimensión sobrenatural en la que algunos ángeles mortales viven, y lo que es más sublime, sin siquiera saberlo. Cualquier infeliz como ustedes, o como yo, tiene talento. El genio es una especie diferente, una esencia diferente. Crees tener talento ? Bien por tí. Pero recuerda que, ante el genio, al talento sólo le queda el miserable consuelo de su vanidad.
Conocía a un genio, y no lo sabía. Sabía, como lo saben todos los que lo conocen, que había algo especial en Teté, algo dulce e inaccesible para las palabras, pero es algo que talvez nunca sabremos explicar qué es en realidad, y es mejor así, porque es mejor no perturbar a la belleza con la vulgaridad de las conclusiones racionales. Teté es el genio. Es el mago verdadero, ese que mueve los dedos y hace visible lo invisible. Teté es un dibujante. El último dibujante. Hay dibujantes bendecidos con el poder de arrastrar el dibujo hasta el principio de sus días, desnudarlo y purificarlo, para mostrarnos cómo era el dibujo el día que nació, perfecto e inimputable. Son los primitivos, los salvajes, los niños, los dementes, los artistas degenerados que la Academia ignora en su infinita estulticia. Y hay dibujantes que purifican el dibujo, pero por la vía opuesta, en perfecta simetría. Destilan el dibujo, como hace Teté, y lo llevan a su natural y sensible destino. El dibujo sin más.  Y no hay que degradarlo con palabras. Visiten su blog.

                                                 http://www.chiquitasideas.blogspot.com/

NUEVA ILUSTRACION

Aquí va otra.

NUEVAS ILUSTRACIONES

RESPUESTA A NICOLAS

Dice Nicolás :

Bueno, tampoco, creo que no se puede condenar a los creadores a un minimalismo perpetuo, si es que estan mas informados que la mayoria de las personas y tienen un bagaje cultural mas amplio que el promedio, porque no transmitir ese conocimiento, es decir, su rollo a su creacion. Si un dibujante descubre que domina la tecnica con facilidad si un musico descubre que ¡oh sorpresa!, existen mas de tres acordes, no se les puede reprimir, aunque a muchos les suene que solo lo hacen para lucirse. No tienen nada que temer aunque algunos los llamen "progresivos" (¡que miedo!, la tuya porsiaca).Bueno, tampoco, creo que no se puede condenar a los creadores a un minimalismo perpetuo, si es que estan mas informados que la mayoria de las personas y tienen un bagaje cultural mas amplio que el promedio, porque no transmitir ese conocimiento, es decir, su rollo a su creacion. Si un dibujante descubre que domina la tecnica con facilidad si un musico descubre que ¡oh sorpresa!, existen mas de tres acordes, no se les puede reprimir, aunque a muchos les suene que solo lo hacen para lucirse. No tienen nada que temer aunque algunos los llamen "progresivos" (¡que miedo!, la tuya porsiaca). Si uno quiere asumir una actitud, "honesta" y "sin pretensiones", esta bien, pero creo que TAMBIEN es honesto el creador que da rienda suelta a sus ideas y habilidades, sin importar lo complejas que resulten

VLTRA!COMICS responde

Gracias, Nicolás. "Minimalismo..." No es un concepto que me guste mucho ver asociado a la manera como entiendo yo algunas formas de arte ( o como crees tú que entiendo yo algunas formas de arte ). El minimalismo implica un voluntario y estudiado desmantelamiento de los elementos que uno pueda calificar de superfluos en una manifestación artística específica. En arquitectura, por ejemplo, el minimalismo ha significado desnudar el diseño y resumirlo en su forma más pura, es decir, en términos concretos, ha significado convertir los interiores en una especie de cámaras de tortura por aburrimiento, celdas de una perfección quirúrgica desoladora. Espacios para ser estudiados, no para acoger formas de vida humana. "Autocastración" es en lo que pienso cuando leo la palabra. PURISMO es una cosa, otra cosa es PURITANISMO. Y "Minimalismo" es EVITAR SENTIR. Yo prefiero formas más "calientes" de arte. La crudeza primitiva que yo reconozco como la virtud esencial del rock'n'roll no es minimalismo porque no significó desmontar un modelo musical existente "a ver qué salía." Presentó un diseño simple porque eso es todo lo que era y podía dar, desde un principio. Esto es más fácil de comprender si vemos ( y oímos ) el ejemplo del "blues." El blues ES monótono. Nadie diría " me gustaría más el blues si no fuera tan monótono," o "me gustan las películas en blanco y negro pero a colores."
Un ingeniero me explicaba que la bicicleta es un invento mecánico perfecto, su evolución estructural había sido colmada. Se podían mejorar los materiales con los que se construye una bicicleta, pero la "fórmula" ya no. El rock'n'roll definió su forma perfecta hacia 1967. Después de eso, sólo podía ser más de lo mismo, gracias a Dios. Cuando a los músicos eso les pareció poco, dieron un paso al costado y DERIVARON. Maduraron, evolucionaron, se hicieron Profesionales y les entró el complejo de culpa, o la vergüenza. En los 70 ( estuve ahí ) la música anterior a 1970 provocaba carcajadas de burla. Nadie escuchaba a los Beatles. Nadie sabía siquiera que existieron The Doors. Anécdota : en los 80, en mis años universitarios, las chicas odiaban mi casette de The Doors, decían que el teclado de Manzarek sonaba "chicha." Alucina. No es necesario condenar a los músicos virtuosos por serlo. Sólo basta con ignorarlos. El rock'n'roll es lo que es, esa cojudez simple e infinitamente divertida que conocemos y que existió desde principios de la década del 50 hasta, aproximadamente, 1968 ( tómala o déjala ) y que está tan sobrecargada de emotividad, sudor y hormonas que podría ser llamada de cualquier manera, pero nunca "minimalista." El "punk" fue el aprovechamiento calculado y comercial de una escena musical que existía sin nombre y sin ambiciones, o en todo caso, sin otro nombre que ROCK'N'ROLL, y sin otras ambiciones que tocarlo. Las bandas de aquella escena, a ambos lados del Atlántico, se alimentaron de la música que el público, los virtuosos y sus patrones en la industria habían olvidado, desde Chuck Berry hasta las bandas de la British Invasion, y cientos más de bandas oscuras e ignoradas. El "progresivo," a su vez, era un movimiento absolutamente consciente de lo que hacía y de lo que quería demostrar : que ya no era rock'n'roll.
Con respecto a las artes gráficas en general, y al comic en particular, lo del minimalismo tampoco va, pero tengo una idea de lo que quieres decir ( corrígeme ). Si decido tomar tu "minimalismo" en sentido literal, quiero recordar entonces que te estarías refiriendo a UNA manera deliberada, sistemática y consistente de entender y de hacer arte. Más que la simplicidad formal ( una manera fácil de definir lo minimalista ), lo que admiro y respeto de las formas de arte que admiro y respeto, son su COHERENCIA y su TEMPERAMENTO. Coherencia ( e integridad ) para cumplir con lo que ofrecen, ser sí mismas, no lo que los vientos de la moda decidan o el favor del público apruebe. Temperamento ( o lo que en otras ocasiones he llamado "carisma" ) para no tomarse en serio. El MEJOR comic ( esto también lo dije antes ), el más adulto, sofisticado e inteligente, el que ha explorado sin pudor los mundos interiores y antihigiénicos de las personas reales, y llevado la crítica política a extremos subversivos, lo es porque ha comprendido genialmente el inmenso poder del humor, la sátira y la caricatura. La caricatura "rehace" el mundo porque no está satisfecha con el estado de las cosas ; el "naturalismo" ( del mainstream comic, por ejemplo ) busca la representación correcta, seria y fotográficamente fiel del mundo porque se complace en él y en su ilusión de lo perfecto. La caricatura resume, sí,
( minimaliza ) pero también exagera y enfatiza ( maximaliza ).

" Si uno quiere asumir una actitud, "honesta" y "sin pretensiones", esta bien, pero creo que TAMBIEN es honesto el creador que da rienda suelta a sus ideas y habilidades, sin importar lo complejas que resulten. "

La honestidad y la falta de pretensiones, para tí, "estan bien PERO..." Ese "pero" tuyo le está dando luz verde a lo deshonesto y a lo pretencioso, o me equivoco ?
Sí, estoy siendo malicioso, sé que no propondrías eso. Entiendo la posición que defiendes, porque eso es lo que estamos haciendo aquí. Marcando territorios, señalando las fronteras. En lo musical, tú estas defendiendo a la MUSICA, yo al
ROCK'N'ROLL, lo que no quiere decir que el rock'n'roll no sea música, por supuesto. Digamos que la MUSICA es siempre un puente a medio construir, mientras que los GENEROS son siempre un puente terminado. Llegaron a algún punto, redondearon y completaron una propuesta, definieron sus contornos, establecieron un modelo. La MUSICA es el universo en expansión, los GENEROS son planetas o asteroides redonditos, con sus órbitas rutinarias y seguras ( posiblemente el planeta Rock'n'Roll sea el único que tiene vida, eh ? ). Así que el COMIC vendría a ser el extrañísimo y fascinante asteroide en el universo de las ARTES VISUALES, y etc., etc., etc. Discutan entre ustedes, yo me voy a dormir.

ILUSTRACIONES

Estas





Estas son ilustraciones para un encargo comercial, y es todo lo que les puedo decir por ahora.