SOBRE EL DIBUJO
Qué hace a un dibujo/dibujante "bueno," "malo" o "regular" ? Quién propone esas categorías ? Existe un canon gráfico con respecto del cual el trabajo de un dibujante pueda ser calificado ? Aunque uno, cualquiera de nosotros, exprese una opinión clara y segura sobre los méritos o limitaciones de un dibujante en particular, estas preguntas van a permanecer siempre tentadoras y sin respuesta, o en todo caso, suficientemente abiertas para recordarnos los peligros de proponer conclusiones de valor absoluto. No existe LA norma, LA ley, el sistema de medidas que nos permita definir las cosas con claridad y certeza indiscutibles. Y sin embargo, eso no nos impide ponernos el traje de juez y lanzar sentencias --- lo hacemos todos, todo el tiempo. Unos con más arrogancia que otros ( eh...ah... mmm...) , pero casi siempre con vehemencia y pasión. Creemos estar seguros de lo que vemos porque ( dejando por descontado que opinamos con toda honestidad y no por "motivos subalternos," como se dice ) se supone que aplicamos algún criterio más o menos coherente para construir nuestras conclusiones. Criterio y coherencia que hablan de un código propio, un canon personal a partir del cual medimos las cualidades de una obra. Pero un criterio personal no es, en ningún caso, sinónimo de capricho. Nuestros sentidos, nuestra percepción, han hecho acopio de información durante años, la que ha generado en nosotros reacciones emocionales, involucrando a nuestra parte menos racional tanto como a la parte que dialoga y negocia con el mundo exterior, los otros, el contexto, los códigos culturales. Nuestros gustos y preferencias, opiniones e inclinaciones, incluyendo todo aquello que afirmamos es el resultado de un análisis racional y objetivo están compuestos ( en proporciones variadas ) de instinto y adoctrinamiento. Concentrándonos en el arte del dibujo, vemos lo que vemos y vemos lo que se nos ha enseñado a ver. Tenemos que estar conscientes de estos dos modos de percepción --"natural" y "condicionada"-- siempre que expresemos una opinión. Especialmente, ya que estamos en ello, tratándose del dibujo. Y MUY ESPECIALMENTE, del dibujo para comics,
una forma de expresión realmente joven. Su asimilación a la cultura contemporánea es todavía irregular
e insegura, por más que la ingenuidad y las mejores intenciones insistan en lo contrario. Es mucho
más lo que proclamamos a favor de la posición que considera a los comics una ( en buena fe ) genuina
forma de arte que lo que hacemos en la realidad para respaldar esa proclama con evidencias.
Quiero responder al comentario de un lector, "Neo Fito," y a su pedido de los "argumentos" que
pueda tener para sostener mis opiniones sobre las destrezas o ineptitudes de un dibujante. "Neo Fito"
propone que tomemos en cuenta, momentáneamente, rasgos y características que puedan
servir para distinguir al dibujo ( concentrémonos en los comics ) de una manera general : dominio
de la figura humana, ubicación de lo tridimensional en un plano bidimensional, elasticidad en la
representación del movimiento de los personajes y la expresividad de sus rostros, perspectiva y
composición. Entiendo que, para él, tendría que hacerse evidente un uso de estos rasgos de una
manera satisfactoria, una manera creativa en la que estos elementos entren en combinación. Es decir,
hay una diferencia ( todos decimos que la vemos, pero...la vemos ? ) entre el conocimiento y la
presentación, digamos, "clínica," de los huesos y los órganos del dibujo, y el talento, la inteligencia
o la astucia para representarlos, traerlos a la vida, "hacer que sean," de modo que el resultado sea
una creación única y diferenciada, con aplomo, brillo y personalidad. Eso lo entiende bien "Neo Fito"
cuando termina diciendo que, más allá de la destreza técnica, el dibujante debe poseer la "capacidad
de expresar algo a través del dibujo." Todos de acuerdo con "Neo Fito," excepto en aquello de que
la destreza técnica sea un "desperdicio de talento y tiempo." El talento no se desperdicia con la
destreza técnica. El talento, digo. De eso se trata el talento, justamente. Ahí es donde se demuestra
si existe y de qué está hecho. El talento y la destreza técnica están presentes, por ejemplo, en un
genio como Milton Caniff, quien manejaba la composición como un científico, el uso de las luces y
las sombras como un cineasta expresionista, y el pincel con la gracia y sabiduría de un maestro
chino. Pero es igualmente cierto que la destreza técnica no salva de la vergüenza al huérfano de
talento. No por mucho tiempo. Por otro lado, el mundo de las artes ( especialmente las que caben
en la resbalosa categoría de "artes populares" ) está lleno de creadores que han sabido explotar
sus posibles limitaciones técnicas ( o "limitaciones-para-cumplir-con-la-técnica" ) y desarrollado
un estilo, o manera de hacer, o marca personal indeleble y estéticamente incuestionable.
Puesto entre la espada y la mesa de dibujo, cuando alguien me pregunta "cómo sabes cuándo un
dibujo es bueno ?" ( y que siempre me suena a "quién mierda te has creído para opinar ?" ) suelo utilizar a la música ( ???? ) como comparación. A mí me sirve, no sólo para presentar una explicación más o menos didáctica ; me sirve cuando yo mismo trato de entender qué es lo que me atrae tanto de los artistas por los que siento verdadera fascinación ( nota : este extremo, el de la "fascinación," pertenecería más a los dominios de lo ultrasubjetivo, para cuya comprensión no encuentro teoría satisfactoria -- es decir, no me la invento, todavía ) . La lista de elementos formales presentada por "Neo Fito" líneas arriba ( podríamos añadir otros y extendernos en una miríada de detalles ) y que en buena medida hacen a un dibujo, nunca se presentan como una fórmula exacta de nada. Ellos por sí solos no hacen al dibujo, y aquello otro
que le da verdadera vida presenta sutilezas enemigas de las clasificaciones precisas. Es por esta cualidad inasible de ESO que hace al "buen" dibujo, que encuentro en la música algunos apoyos.
UN MAL DIBUJO DESAFINA. Cómo describirlo de otra manera ? A un mal dibujante se le nota el esfuerzo --aunque no todos pueden notarlo-- y deja evidencia en el papel de que sus intenciones y sus logros están irreconciliablemente peleados. Es como oir a un cantante "no dar" con la nota alta. Es esa contradicción entre lo que visiblemente pretende, el dibujante inepto, y lo que finalmente consigue hacer, la que hace al "mal" dibujo. Una razón importante por la que uso el ejemplo de la música y lo aplico al dibujo es, justamente, porque yo no soy músico. No sólo no pretendo decir que tengo algún conocimiento de teoría musical, ni entrenamiento. Tampoco tengo un oído educado que me permita distinguir el fabuloso edificio formal y la técnica involucrada en una composición clásica. Posiblemente tampoco tengo un oído particularmente sensible con el que perciba incluso las delicadezas creativas que pueda contener un crudo rock'n'roll. Sólo puedo decir "me gusta." Es decir, hay mucho en la música que yo no estoy preparado por la naturaleza para percibir. Pasa exactamente lo mismo con el dibujo. Anécdota ejemplar : el editor de un periódico en el que trabajé hace muchos años, un tipo algo mayor que yo y con bastante más experiencia y horas de vuelo, siempre me llamaba a un lado para consultarme sobre la calidad de las ilustraciones que llegaban a sus manos. "Yo no noto la diferencia," confesaba sin asomo de culpa. Estoy hablando de dibujos con un abismo cualitativo de diferencia entre ellos. Y el tipo no era ninguna bestia desubicada, simplemente era un "minusválido gráfico." Este, por supuesto, es un ejemplo extremo, próximo a una forma de ceguera o daltonismo. Pero sirve para ilustrar el punto : hay ALGO en el dibujo, que involucra a la técnica formal en mayor o menor medida, pero que existe antes que ella y le inyecta vida, y que puede pasar totalmente desapercibido para el ojo no entrenado, o no sensible. Volviendo al ejemplo musical, el conocimiento técnico del dibujo y sus elementos, equivale a poner a la vista todos los instrumentos de una orquesta. Son sólo objetos inanimados. En manos de estudiantes o incluso de principiantes talentosos, sólo son expresivamente útiles hasta cierto punto, luego del cual todo esfuerzo hace evidentes las limitaciones de quienes los tocan. Como en el dibujo. Cada dibujo equivale a un "acto" musical. Es un tejido de líneas, de distintos grosores, valores y vibraciones que crean una tensión o placidez visual particular. Bloques sólidos, áreas blancas y negras que marcan ritmos también visuales y establecen una cadencia reconocible. Más que otras artes visuales, al construir secuencias, los comics presentan a nuestra percepción la representación del movimiento, la progresión y el paso del tiempo, instancias de la realidad que pertenecen constitutivamente a la creación musical. El dibujo puede tener también una cualidad percusiva, o aguda y chirriante. Puede ser etéreo y sombrío, monótono ( por elección y naturaleza, como un blues ) , o...
Cuál era la pregunta ? Alguien aclaró sus dudas ? Lo dudo. Creo que voy a cambiar el subtítulo de VLTRA!COMICS de "Comics que Nadie Lee/Para un Público que No Existe," a "Más BLA,BLA,BLA ! Menos COMICS!"
SALUD !
Monday, July 16, 2007
Monday, July 02, 2007
AL FIN !
Este comentario de un lector en respuesta a lo que escribí sobre una tira de Andrés Edery, es justamente el tipo de material que me interesa generar con este blog. Las bromas de mal gusto, alusiones personalistas, insultos y golpes bajos deberían cederle el espacio a un intercambio de opiniones que pueda ser incluso muy apasionado y subjetivo pero concentrado siempre en nuestra obsesión con los comics.
León Dextre dice :
Es curioso que entre malos dibujantes estén lanzándose puyas sobre quien dibuja peor. En realidad esa podría ser una competencia quien dibuja peor o quien es menos efectivo como dibujante. Es decir como un mal dibujante como Cossio ( y no vale argumentar el estilo "feista") puede criticar las falencias de Edery como dibujante. ¿Como podríamos calificar de "bueno" a un dibujante? Si nos ciñéramos a lo estricto de la academia pocos dibujantes, humoristas e historietistas (separemos términos ) se salvarían con nota de 11. Construcción de rostro, composición, encuadre, valoración de tonos, color, etc. Para que exista un humorista y dibujante efectivo en Perú, aún falta demasiado y ser lo suficientemente profesional para aceptar las falencias de su propio trabajo. Si comparamos el trabajo de fuera con el trabajo nacional aún estamos en pañales y de nada servirían las pataletas y las pobres excusas de el fanzinero, para justificar un pobre (sin desmerecer su entusiasmo) e insípido trabajo.
Cairo responde :
Gracias por tu interés en participar, León, pero quiero hacer algunas aclaraciones. El comentario al que respondiste recoge exclusivamente mi opinión personal sobre el trabajo de Andrés Edery, no las opiniones que Jesús Cossio pueda tener al respecto. Sólo lo menciono porque fue él quien me envió la tira de Edery en un e-mail, con la única intención de bromear sobre la posibilidad de que fuera yo uno de los personajes caricaturizados en la tira ( supongo que el otro podría ser el mismo Edery, a quien no conozco en persona ) . Pero concentrémonos en lo que dice tu comentario, que es lo que me interesa, más que los inútiles ataques verbales entre colegas. Te preguntas, y nos preguntas a todos, "Cómo podríamos calificar de "bueno" a un dibujante ?," pero líneas atrás concluyes categóricamente que Cossio es un "mal dibujante." Es decir, lo has observado con el cuidado necesario para llegar a la conclusión de que su dibujo carece de méritos suficientes; ese mismo método de análisis podría haberte llevado a una conclusión diferente. Es decir, si podemos calificar a un dibujante de "malo," es porque también podríamos calificarlo ( a él y a cualquier otro ) de "bueno," "regular," insípido," o lo que fuera. Pero es cierto que hacer estas calificaciones de "bueno" y "malo" es complicado, problemático, se presta a todas las suspicacias imaginables y está abierto todo el tiempo a discusión y polémica. Nunca se trata de un asunto definitivo y de valor absoluto. Tomando todo esto en consideración, creo igualmente que es posible y de utilidad ( por eso abrí VLTRA!COMICS ) someter nuestro oficio/forma de expresión/negocio/arte a una severa y continua observación crítica, exactamente como sucede en otros oficios/formas de expresión/negocios/artes. Por alguna razón que puedo comprender en parte, la "escena del comic peruano" ( en términos generales ) siente que está en su derecho de excluirse de esa obligación inherente a todas las demás actividades
creativas, la de observarse a sí mismas autocríticamente.
Coincido contigo en que, desgraciadamente, no abundan los talentos gráficos en el país, y lo que es peor, con alarmante frecuencia, los ejemplos más esperpénticos son los que terminan ocupando un lugar en los medios impresos. Pero en lo que no coincido es en aquello de "la academia," si con eso te refieres a una autoridad estética afirmada en la tradición, porque no creo que exista algo así en el Perú. Tendríamos que haber forjado en el tiempo, y sostenidamente, una historia del dibujo peruano, de la manera, por ejemplo, como sucede con nuestra literatura : un proceso constante, ininterrumpido, definible en su evolución, idiosincrático, comprometido con la forma, involucrado en la experimentación, vinculado con el mundo pero principalmente con sus circunstancias específicas. La historia del dibujo peruano, en especial esta forma gráfica nuestra, la del comic y la ilustración, contiene episodios valiosos y protagonistas notables, pero son todos la excepción. La norma ha sido el silencio o la mediocridad. Si existiera esa academia a la que te refieres, los jóvenes ( los de ahora y los que lo fuimos ) habrían tenido a quién mirar y de quién aprender. Y contra quién rebelarse. Es bueno no tener a una"vieja escuela" ( que no existe en el Perú--no una que importe para nada ) respirando en nuestro cuello diciendo "así no se hace!" en nombre de lo ya hecho, aunque son esas fricciones generacionales las que suelen desembocar en el necesario recambio. Pero es ese aislamiento insular lo que ha generado los vicios que nos agobian : nos leemos sólo entre nosotros y sólo nosotros estamos convencidos de que lo que hacemos no debe ser tocado por la crítica.
No sé cuanto tiempo nos tome consolidar los rasgos variados que le den al comic peruano una identidad firme y definitiva. Se va a necesitar convicción, persistencia y mucho valor para entender de una vez que ( lo repito, como en todas las demás actividades creativas ) tenemos que honrar un compromiso de excelencia, en una competencia feroz de cada artista consigo mismo, sin excusas, sin el lloriqueo pusilánime de "es que no hay apoyo," o "mis enemigos me la tienen jurada," ni el consuelo cretino de "nuestros comics son buenos porque son peruanos."
Este comentario de un lector en respuesta a lo que escribí sobre una tira de Andrés Edery, es justamente el tipo de material que me interesa generar con este blog. Las bromas de mal gusto, alusiones personalistas, insultos y golpes bajos deberían cederle el espacio a un intercambio de opiniones que pueda ser incluso muy apasionado y subjetivo pero concentrado siempre en nuestra obsesión con los comics.
León Dextre dice :
Es curioso que entre malos dibujantes estén lanzándose puyas sobre quien dibuja peor. En realidad esa podría ser una competencia quien dibuja peor o quien es menos efectivo como dibujante. Es decir como un mal dibujante como Cossio ( y no vale argumentar el estilo "feista") puede criticar las falencias de Edery como dibujante. ¿Como podríamos calificar de "bueno" a un dibujante? Si nos ciñéramos a lo estricto de la academia pocos dibujantes, humoristas e historietistas (separemos términos ) se salvarían con nota de 11. Construcción de rostro, composición, encuadre, valoración de tonos, color, etc. Para que exista un humorista y dibujante efectivo en Perú, aún falta demasiado y ser lo suficientemente profesional para aceptar las falencias de su propio trabajo. Si comparamos el trabajo de fuera con el trabajo nacional aún estamos en pañales y de nada servirían las pataletas y las pobres excusas de el fanzinero, para justificar un pobre (sin desmerecer su entusiasmo) e insípido trabajo.
Cairo responde :
Gracias por tu interés en participar, León, pero quiero hacer algunas aclaraciones. El comentario al que respondiste recoge exclusivamente mi opinión personal sobre el trabajo de Andrés Edery, no las opiniones que Jesús Cossio pueda tener al respecto. Sólo lo menciono porque fue él quien me envió la tira de Edery en un e-mail, con la única intención de bromear sobre la posibilidad de que fuera yo uno de los personajes caricaturizados en la tira ( supongo que el otro podría ser el mismo Edery, a quien no conozco en persona ) . Pero concentrémonos en lo que dice tu comentario, que es lo que me interesa, más que los inútiles ataques verbales entre colegas. Te preguntas, y nos preguntas a todos, "Cómo podríamos calificar de "bueno" a un dibujante ?," pero líneas atrás concluyes categóricamente que Cossio es un "mal dibujante." Es decir, lo has observado con el cuidado necesario para llegar a la conclusión de que su dibujo carece de méritos suficientes; ese mismo método de análisis podría haberte llevado a una conclusión diferente. Es decir, si podemos calificar a un dibujante de "malo," es porque también podríamos calificarlo ( a él y a cualquier otro ) de "bueno," "regular," insípido," o lo que fuera. Pero es cierto que hacer estas calificaciones de "bueno" y "malo" es complicado, problemático, se presta a todas las suspicacias imaginables y está abierto todo el tiempo a discusión y polémica. Nunca se trata de un asunto definitivo y de valor absoluto. Tomando todo esto en consideración, creo igualmente que es posible y de utilidad ( por eso abrí VLTRA!COMICS ) someter nuestro oficio/forma de expresión/negocio/arte a una severa y continua observación crítica, exactamente como sucede en otros oficios/formas de expresión/negocios/artes. Por alguna razón que puedo comprender en parte, la "escena del comic peruano" ( en términos generales ) siente que está en su derecho de excluirse de esa obligación inherente a todas las demás actividades
creativas, la de observarse a sí mismas autocríticamente.
Coincido contigo en que, desgraciadamente, no abundan los talentos gráficos en el país, y lo que es peor, con alarmante frecuencia, los ejemplos más esperpénticos son los que terminan ocupando un lugar en los medios impresos. Pero en lo que no coincido es en aquello de "la academia," si con eso te refieres a una autoridad estética afirmada en la tradición, porque no creo que exista algo así en el Perú. Tendríamos que haber forjado en el tiempo, y sostenidamente, una historia del dibujo peruano, de la manera, por ejemplo, como sucede con nuestra literatura : un proceso constante, ininterrumpido, definible en su evolución, idiosincrático, comprometido con la forma, involucrado en la experimentación, vinculado con el mundo pero principalmente con sus circunstancias específicas. La historia del dibujo peruano, en especial esta forma gráfica nuestra, la del comic y la ilustración, contiene episodios valiosos y protagonistas notables, pero son todos la excepción. La norma ha sido el silencio o la mediocridad. Si existiera esa academia a la que te refieres, los jóvenes ( los de ahora y los que lo fuimos ) habrían tenido a quién mirar y de quién aprender. Y contra quién rebelarse. Es bueno no tener a una"vieja escuela" ( que no existe en el Perú--no una que importe para nada ) respirando en nuestro cuello diciendo "así no se hace!" en nombre de lo ya hecho, aunque son esas fricciones generacionales las que suelen desembocar en el necesario recambio. Pero es ese aislamiento insular lo que ha generado los vicios que nos agobian : nos leemos sólo entre nosotros y sólo nosotros estamos convencidos de que lo que hacemos no debe ser tocado por la crítica.
No sé cuanto tiempo nos tome consolidar los rasgos variados que le den al comic peruano una identidad firme y definitiva. Se va a necesitar convicción, persistencia y mucho valor para entender de una vez que ( lo repito, como en todas las demás actividades creativas ) tenemos que honrar un compromiso de excelencia, en una competencia feroz de cada artista consigo mismo, sin excusas, sin el lloriqueo pusilánime de "es que no hay apoyo," o "mis enemigos me la tienen jurada," ni el consuelo cretino de "nuestros comics son buenos porque son peruanos."
Sunday, July 01, 2007
Y SI FUERA VERDAD...?
Hace unos meses, mi amigo Jesús Cossio tuvo el buen gusto de enviarme una de las tiras que escribe y dibuja (?) el Sr. Andrés Edery. Estoy seguro de que el Sr. Cossio no lo hizo para convencerme de que el Sr. Edery sabe dibujar--al contrario, todo el mundo sabe que no puede. Pero sí me hizo saber que, según él, yo estaba siendo aludido gráficamente por el autor de la tira. Desgraciadamente, las irremontables limitaciones para el dibujo del Sr. Edery crean un abismo entre lo que quiere dibujar y lo que finalmente pone sobre el papel. De modo que, si acaso la interpretación del Sr. Cossio es correcta y el Sr. Edery me inmortalizó en su indefendible tira...cómo saberlo ? Por lo demás, yo nunca usaría una chompa amarilla.
Wednesday, May 30, 2007
MAL DE CINE
con el Dr. Vértigo
Recientemente, en algún blog y en artículos de revistas especializadas, ciertos bienintencionados pero atolondrados comentaristas están aventurándose a escribir acerca de algo que llaman "cine bizarro" ( denominación cursi e imposible ),
de manera que, en aras de una mayor claridad, en defensa del mal nombre del cine que el mundo desprecia, y con la autoridad que me dan años de autoinflingida tortura audiovisual, aquí van mis dos centavos. Para empezar : "Bizarro"? Como en "valiente y arrojado" ? Verdad que no ? ( A ver, digan "raro." O "extraño." Ven que no duele ? ) Y aun si la Real Academia hubiera decidido incorporar al castellano la acepción francesa ( e inglesa ) de "bizarre," que es una palabra “cool” pero significa otra cosa en nuestro idioma, no existe una categoría cinematográfica específica con ese nombre. "Bizarre" es un adjetivo como muchos que se pueden aplicar a una película, a cualquier película, pero no a un tipo exclusivo de cine, a diferencia de lo que sucede cuando hablamos del cine "giallo," el "gore," o el "noir."
Tengo una idea de a qué intentan referirse cuando escriben "cine bizarro," pero, chicas, hay que escribir de lo que se conoce bien. A lo que se refieren, en parte, y mal, es a esa gran región periférica de la INDUSTRIA del cine y que en este artículo, con un propósito práctico, podemos llamar simplemente "mal cine." En Norteamérica, que es donde esta oscilación dialéctica entre “buen cine” y “mal cine” tiene mayor ( o algún ) sentido, y responde a realidades culturales específicas, se le suele llamar “trash cinema.” Cine basura. Despectivamente, desde la orilla culta, y con orgullosa desfachatez desde la franja lunática. “Trash cinema” es un término “paraguas” bajo el cual otros engendros infracinematográficos, con identidades no estrictamente definidas, y con nombres coloridos, encuentran sombra :
Exploitation films,
Sexploitation…,
Blaxploitation…,
Nudies,
Roughies,
Gore,
etc.
Lo que une a todas estas películas, su común razón de ser, aquello que verdaderamente las encierra en el mismo idiosincrático corralón, es la motivación comercial de sus creadores, su esencial venalidad : el imperativo meretricio. Y es sólo a continuación que se adornan con las demás cualidades que las hacen inmediatamente reconocibles : presupuestos minúsculos, impericia técnica, incoherencia narrativa ( si acaso asoma alguna intención narrativa ), mal gusto ( “buen mal gusto,” como bien define y aclara John Waters ), o la grotesca ineptitud de los “actores.” No hay ninguna convicción estética o conceptual en la mente de sus autores, ni ninguna aspiración que no sea la de vender el mayor número de entradas.
Lo que sólo ingenuos y despistados llaman ahora “cine bizarro,” y que no existe, es lo que estos buscadores de novedades ( y la crítica culta ) creen conocer del verdadero “mal cine”… sórdido, tóxico y corrupto, degenerado, delirante e indefendible. El que a mí me gusta.
El “mal cine” ( o “trash cinema,” para quien lo prefiera ) nace y permanece en la marginalidad, durante toda su existencia, si desea preservar sus retorcidas “credenciales.” Y, a propósito, observar el ciclo vital de una de estas películas es particularmente interesante para definir su pertenencia a esta categoría. Porque hay mal cine, y hay “mal cine” : este, el que nos ocupa, empieza tomando forma en las manos y la cruda codicia de su creador, luego cumple con su misión inmediata de entretener,impresionar, asquear o aturdir a su público y finalmente, incluso muchos años después de haber sido olvidado, algo lo devuelve a la vida, en la mirada de un público distinto al que lo vió por primera vez. El genuino “mal cine” se hace en los ojos de quien sabe ver.
No existe ningún “cine bizarro,” ni como género, ni como categoría, si por “cine bizarro” se entiende un universo cinematográfico definido en el que pudieran co-existir, unidos por algún vínculo de estilo, humor, temperamento o accidente, por ejemplo, un Edward D. Wood, Jr. y un Tim Burton o un Quentin Tarantino—porque ese es, justamente, el tipo de parentesco que algunos se esfuerzan en creer que han identificado. El “mal cine” y toda su adorable progenie de impresentables jamás son acogidos por la corriente cultural dominante, salvo como entretenimiento periodístico, curiosidad, dato o moda para críticos ( “cine bizarro” ), pero nunca como experiencia. El “mal cine” ha estado siempre ahí, entre los pliegues insalubres de la cultura popular, en salas decrépitas de los barrios rojos, en cines de la Norteamérica rural, en fugaces cine-clubes subterráneos, o incluso, por algún milagro desapercibido, alguna vez, en la programación de medianoche de la TV de nuestra infancia.
Todo lo inherente al “mal cine”—el origen y concepción de cada película, su contexto, su factura, su designio, su futuro, su karma—nace en otra dimensión, y nutre desde ahí la imaginación de criaturas de otra especie. No puede ser tocado, aludido, ni siquiera pensado, mucho menos celebrado por la crítica establecida. Es absolutamente inútil detenerse a considerar lo que esta pueda decir sobre el “mal cine.” El “mal cine” existe para su gente. El “mal cine,” bendito sea, NO ES ARTE—es una PARAFILIA. Todo lo que el “mal cine” tiene para decirle al crítico ( sí : TU ) es :
NO LE BUSQUES. AQUÍ NO HAY NADA PARA TI.
Ignorado por el mundo, el “mal cine” ha llevado una existencia exclusivamente subterránea durante muchos años. El paladar del “mainstream” ( la prensa, la crítica especializada, ) sólo llega a tolerar—por el brevísimo tiempo que pueda retener sus nombres en la memoria—a unos pocos como Ed Wood ( Tim Burton lo pasteurizó en una “biopic” por todo lo alto ), Russ Meyer ( E! Entertainment Television le dedicó un programa íntegro ), o Jesús Franco, pero sólo porque los medios masivos han machacado sus nombres durante un tiempo y con la frecuencia suficiente para
convertirlos en PRODUCTO : envasado, explicado, justificado. Desde ahí, la mirada será siempre cómoda, paternalista y condescendiente; el interés, efímero y superficial. Sólo podrá percibir el interés de otros por el “mal cine” como moda para freaks, para despreciarla o suscribirse a ella. Ahora el periodista, el crítico de cine, el chico del blog con todas las novedades artísticas, pueden distraerse una tarde con el “mal cine,” llamarlo “bizarro,” confundirlo con el “show business” y repetir las fórmulas aprendidas para instruir a otros acerca de por qué es excitante, o sólo otra moda ridícula. Son especialmente hilarantes y embarazosos los comentarios de los críticos que se rebajan—ahora que es “cool”—a escribir sobre el “mal cine,” y descubrirle valores estéticos de algún tipo, audacias formales que lo redimen, o quién sabe, resonancias de importancia sociológica. Es la broma perfecta : los “entendidos” dándose un porrazo, cuando no había NADA que entender.
Dr. Vértigo
( maldecine@yahoo.es )
con el Dr. Vértigo
Recientemente, en algún blog y en artículos de revistas especializadas, ciertos bienintencionados pero atolondrados comentaristas están aventurándose a escribir acerca de algo que llaman "cine bizarro" ( denominación cursi e imposible ),
de manera que, en aras de una mayor claridad, en defensa del mal nombre del cine que el mundo desprecia, y con la autoridad que me dan años de autoinflingida tortura audiovisual, aquí van mis dos centavos. Para empezar : "Bizarro"? Como en "valiente y arrojado" ? Verdad que no ? ( A ver, digan "raro." O "extraño." Ven que no duele ? ) Y aun si la Real Academia hubiera decidido incorporar al castellano la acepción francesa ( e inglesa ) de "bizarre," que es una palabra “cool” pero significa otra cosa en nuestro idioma, no existe una categoría cinematográfica específica con ese nombre. "Bizarre" es un adjetivo como muchos que se pueden aplicar a una película, a cualquier película, pero no a un tipo exclusivo de cine, a diferencia de lo que sucede cuando hablamos del cine "giallo," el "gore," o el "noir."
Tengo una idea de a qué intentan referirse cuando escriben "cine bizarro," pero, chicas, hay que escribir de lo que se conoce bien. A lo que se refieren, en parte, y mal, es a esa gran región periférica de la INDUSTRIA del cine y que en este artículo, con un propósito práctico, podemos llamar simplemente "mal cine." En Norteamérica, que es donde esta oscilación dialéctica entre “buen cine” y “mal cine” tiene mayor ( o algún ) sentido, y responde a realidades culturales específicas, se le suele llamar “trash cinema.” Cine basura. Despectivamente, desde la orilla culta, y con orgullosa desfachatez desde la franja lunática. “Trash cinema” es un término “paraguas” bajo el cual otros engendros infracinematográficos, con identidades no estrictamente definidas, y con nombres coloridos, encuentran sombra :
Exploitation films,
Sexploitation…,
Blaxploitation…,
Nudies,
Roughies,
Gore,
etc.
Lo que une a todas estas películas, su común razón de ser, aquello que verdaderamente las encierra en el mismo idiosincrático corralón, es la motivación comercial de sus creadores, su esencial venalidad : el imperativo meretricio. Y es sólo a continuación que se adornan con las demás cualidades que las hacen inmediatamente reconocibles : presupuestos minúsculos, impericia técnica, incoherencia narrativa ( si acaso asoma alguna intención narrativa ), mal gusto ( “buen mal gusto,” como bien define y aclara John Waters ), o la grotesca ineptitud de los “actores.” No hay ninguna convicción estética o conceptual en la mente de sus autores, ni ninguna aspiración que no sea la de vender el mayor número de entradas.
Lo que sólo ingenuos y despistados llaman ahora “cine bizarro,” y que no existe, es lo que estos buscadores de novedades ( y la crítica culta ) creen conocer del verdadero “mal cine”… sórdido, tóxico y corrupto, degenerado, delirante e indefendible. El que a mí me gusta.
El “mal cine” ( o “trash cinema,” para quien lo prefiera ) nace y permanece en la marginalidad, durante toda su existencia, si desea preservar sus retorcidas “credenciales.” Y, a propósito, observar el ciclo vital de una de estas películas es particularmente interesante para definir su pertenencia a esta categoría. Porque hay mal cine, y hay “mal cine” : este, el que nos ocupa, empieza tomando forma en las manos y la cruda codicia de su creador, luego cumple con su misión inmediata de entretener,impresionar, asquear o aturdir a su público y finalmente, incluso muchos años después de haber sido olvidado, algo lo devuelve a la vida, en la mirada de un público distinto al que lo vió por primera vez. El genuino “mal cine” se hace en los ojos de quien sabe ver.
No existe ningún “cine bizarro,” ni como género, ni como categoría, si por “cine bizarro” se entiende un universo cinematográfico definido en el que pudieran co-existir, unidos por algún vínculo de estilo, humor, temperamento o accidente, por ejemplo, un Edward D. Wood, Jr. y un Tim Burton o un Quentin Tarantino—porque ese es, justamente, el tipo de parentesco que algunos se esfuerzan en creer que han identificado. El “mal cine” y toda su adorable progenie de impresentables jamás son acogidos por la corriente cultural dominante, salvo como entretenimiento periodístico, curiosidad, dato o moda para críticos ( “cine bizarro” ), pero nunca como experiencia. El “mal cine” ha estado siempre ahí, entre los pliegues insalubres de la cultura popular, en salas decrépitas de los barrios rojos, en cines de la Norteamérica rural, en fugaces cine-clubes subterráneos, o incluso, por algún milagro desapercibido, alguna vez, en la programación de medianoche de la TV de nuestra infancia.
Todo lo inherente al “mal cine”—el origen y concepción de cada película, su contexto, su factura, su designio, su futuro, su karma—nace en otra dimensión, y nutre desde ahí la imaginación de criaturas de otra especie. No puede ser tocado, aludido, ni siquiera pensado, mucho menos celebrado por la crítica establecida. Es absolutamente inútil detenerse a considerar lo que esta pueda decir sobre el “mal cine.” El “mal cine” existe para su gente. El “mal cine,” bendito sea, NO ES ARTE—es una PARAFILIA. Todo lo que el “mal cine” tiene para decirle al crítico ( sí : TU ) es :
NO LE BUSQUES. AQUÍ NO HAY NADA PARA TI.
Ignorado por el mundo, el “mal cine” ha llevado una existencia exclusivamente subterránea durante muchos años. El paladar del “mainstream” ( la prensa, la crítica especializada, ) sólo llega a tolerar—por el brevísimo tiempo que pueda retener sus nombres en la memoria—a unos pocos como Ed Wood ( Tim Burton lo pasteurizó en una “biopic” por todo lo alto ), Russ Meyer ( E! Entertainment Television le dedicó un programa íntegro ), o Jesús Franco, pero sólo porque los medios masivos han machacado sus nombres durante un tiempo y con la frecuencia suficiente para
convertirlos en PRODUCTO : envasado, explicado, justificado. Desde ahí, la mirada será siempre cómoda, paternalista y condescendiente; el interés, efímero y superficial. Sólo podrá percibir el interés de otros por el “mal cine” como moda para freaks, para despreciarla o suscribirse a ella. Ahora el periodista, el crítico de cine, el chico del blog con todas las novedades artísticas, pueden distraerse una tarde con el “mal cine,” llamarlo “bizarro,” confundirlo con el “show business” y repetir las fórmulas aprendidas para instruir a otros acerca de por qué es excitante, o sólo otra moda ridícula. Son especialmente hilarantes y embarazosos los comentarios de los críticos que se rebajan—ahora que es “cool”—a escribir sobre el “mal cine,” y descubrirle valores estéticos de algún tipo, audacias formales que lo redimen, o quién sabe, resonancias de importancia sociológica. Es la broma perfecta : los “entendidos” dándose un porrazo, cuando no había NADA que entender.
Dr. Vértigo
( maldecine@yahoo.es )
Wednesday, December 13, 2006
LA CORRIENTE PRINCIPAL, EL SUBTERRANEO, y puntos intermedios ( II )
Hasta que al comic le llegó la hora, su edad de merecer, y atrajo la atención de la academia. Y la forma como esto sucedió fue diferente para Europa y Norteamérica, los dos grandes polos creativos, los dos grandes y bien diferenciados ecosistemas del comic mundial. Mientras que en los Estados Unidos a los comics se les podía someter a investigación congresal, dada su probada influencia corruptora en las mentes jóvenes ( y esa era toda la estatura social que los comics podían alcanzar ahí ) , en Europa se les había asimilado sin conflictos como parte integral de una cultura del libro, para empezar, y cultivado, todavía como forma de entretenimiento, con un afecto y una dignidad inimaginables en el otro lado del océano ( Art Spiegelman recuerda, en READ YOURSELF RAW, que esta realidad fue una de las razones que le llevaron a imaginar una publicación como RAW--una anomalía--para Norteamérica. En 1980 ! ) . Pero en ambos casos, para ambos contextos culturales, la realidad es que los comics no habían merecido, ni necesitado, la mirada curiosa y cuidadosa del mundo intelectual. En Europa, posiblemente tuvo que esperarse a la llegada de una generación nueva, joven, de académicos y observadores culturales, con una sensibilidad más "POP", más abierta a incluir en el horizonte de sus investigaciones todo tipo de actos y artefactos moldeados por la mente creativa. Y, en los años 60, mientras más marginales y desafiantes al statu quo, tanto mejor. En Norteamérica el cambio de actitud y rumbo nació, espontánea y visceralmente, del mundo interior de unos cuantos artistas, poquísimos, sin mentores ni asideros conceptuales. La "crítica," o la noción aplicada de que los comics pudieran considerarse materia seria de estudio, tomaría tiempo en aparecer, en los Estados Unidos. Europa tuvo sus comics sofisticados, adultos y experimentales hasta lo esotérico, y los primeros estudiosos del género (*) . Norteamérica presentaría al mundo su ( otra ) trifecta ganadora : sexo, drogas y UNDERGROUND COMICS.
Se trata de ánimos y humores culturales distintos. En Norteamérica, en los años 60, la tradición puritana crujió bajo el peso de cambios sociales y económicos demasiado rápidos, y sólo pudo reaccionar de la única manera que le fue posible : histéricamente. La brecha entre la Norteamérica vieja y laboriosa y la Norteamérica joven y hedonista, entre la Norteamérica blanca y la Norteamérica blanca-con-complejos-de-culpa, pareció enorme e insalvable. El país escindido en dos. Los profetas del Apocalipsis ( la histeria desde trincheras revolucionarias ) hablaban también de guerra civil. Esa urgencia y desesperación comprometida, alarmantes para la mayoría, eran los signos vitales de la contracultura, la única manera de acometer cualquier empresa creativa.
Los underground comics no podrían haber sucedido en ningún otro momento. La desesperación de la existencia individual encontró un canal y una desembocadura en las conmociones sociales de los años 60. El "trip" personal más oscuro o más exultante tenía el compromiso de quebrar todos los moldes de la propiedad o la coherencia y expresarse en caída libre. Sin mirar atrás, ni adelante, es decir, sin cálculo ni estrategias. Nunca antes los comics ( forma bastarda de entretenimiento, por excelencia ) habían sido asumidos como un acto creativo de importancia tan radicalmente personal ( no es de extrañar, a propósito, que la tradición contemporánea del comic autobiográfico emerja orgánicamente del underground comic, y permanezca tan estrechamente vinculada a él ) . Uno de los primeros comentarios críticos publicados en los EE.UU. por la prensa convencional, sobre los underground comics, apareció nada menos que en la revista HUSTLER, en 1976 ( ese mismo año se fundaría THE COMICS JOURNAL, la primera revista importante de crítica de comics, en Norteamérica ) (**) . Aunque se trataba de una visión favorable, el hecho de que apareciera justamente en esa revista ( y bajo el título pacharaco de "The New Dirty Comics" ) era una clara señal de lo que la cultura dominante, la corriente principal, seguiría pensando durante muchísimo tiempo sobre los comics en general, UNDERground y OVERground, es decir, que junto con la pornografía, los comics pertenecían a las regiones excrementicias de la cultura. Pero es importante señalar, también, que la crítica más exigente, cuidadosa, enterada, multidisciplinaria, que empezó a generarse en Norteamérica, encontró siempre su material de estudio más nutritivo en el underground comic o en el comic clásico, el de las primeras décadas del siglo XX, casi nunca en el mainstream comic contemporáneo. El comic pudo empezar a ser visto con otros ojos, como una nueva y más evolucionada forma de arte y comunicación, SOLO a partir de los cambios iniciados en la década del 60, SOLO gracias a los extremos de libertad, originalidad, audacia, belleza, obscenidad, ternura, experimentación, irresponsabilidad, sutileza y honestidad brutal, propuestos y alcanzados por los nuevos artistas. En los EE.UU. , esa fractura irreversible sería provocada por la facción marginal y subterránea. En Europa fue más una cuestión de maduración que de trauma, públicamente visible y reconocida. El comic europeo ha disfrutado siempre de mucho espacio donde desarrollarse, desde la existencia de una industria editorial que encontraba totalmente natural darle al comic un tratamiento de lujo, hasta el hábito establecido de su lectura por un público vasto y heterogéneo. Pero había que dar el siguiente paso, y se sentía en el aire de la época que al comic le correspondía hacer uso de sus herramientas naturales con un brío, un sentido de propósito y una sensibilidad expandida que, hasta ese momento, sólo se esperaban de las artes reconocidas oficialmente. Eso significó quebrar ( en el caso norteamericano ) o renegociar en sus propios términos ( Europa ) , las relaciones tradicionales que mantuvo el comic con la industria editorial y con los lectores--con la cultura total, en resúmen. El refinamiento del comic europeo clásico, con sus narraciones extendidas, pausadas, novelescas, y sus valores de producción, tenía ganado un público que podía acompañarlo en su paso a la adultez, sin las asperezas con las que el underground comic agrediría al lector norteamericano, y que lo limitaría a los círculos contraculturales. Cuando los autores europeos empezaron conscientemente a explorar las posibilidades del comic más allá de lo tolerado por la sensibilidad promedio, tuvieron a su disposición, por ejemplo, la capacidad instalada de revistas satíricas de circulación nacional, como la legendaria HARA KIRI, fundada en Francia en 1960. Subtitulada orgullosamente "Journal bête et méchant" ( "Revista estúpida y malvada" ) , esta publicación, que recibiría a experimentalistas como Guy Pellaert o Moebius, no era una rareza en Europa. Los límites para el humor negro, canalla, grotesco, o para el humor político incorrecto en la prensa, estaban menos severa o hipócritamente vigilados que en Norteamérica ( en los 60 ) . Las revistas europeas atendían al gusto y la inteligencia de un público multigeneracional y mejor leído, lo que hizo que el progreso hacia un nuevo comic fuera asimilado culturalmente como algo natural. Los nuevos artistas europeos podían ejercitar sus músculos creativos y extender el rango de su interés por experimentar trabajando, al mismo tiempo, en publicaciones salvajes como HARA KIRI o casi venerables, como PILOTE. A ambos lados del Atlántico, los comics abandonaron su infancia ( aunque, como dirá mucho después un teórico español, todavía les falta trascender a una prolongada y preocupante adolescencia ) , siguiendo cursos distintos y específicos, y encontrándose después en puntos de coincidencia que no se habrían podido imaginar en épocas anteriores. El underground comic norteamericano ha ejercido una importante y consistente influencia en lo mejor del comic de vanguardia europeo y este, a su vez, está grabado en el ADN del comic americano actual ( yankee y canadiense ) genuinamente creativo y renovador. La escena contemporánea del comic ha desarrollado un mercado especializado, no masivo e intercontinental al que acuden artistas de todas las regiones, culturas y orientaciones. Sellos editoriales especializados como Drawn & Quarterly ( Canadá ) y publicaciones exigentes como BLAB! ( EE.UU. ) acogen a artistas europeos como Stephane Blanquet, o a Dupuy & Berberian, con la misma convicción con la que difunden el trabajo de sus artistas nativos, mientras que en Europa un colectivo gráfico-subversivo como Le Dernier Cri ( Francia ) celebra en serigrafía los excesos de norteamericanos degenerados como Mike Diana o Stu Mead, o de un peruano detonante como Jorge Perez-Ruibal.
Los años 60 marcan el momento a partir del cual se puede empezar a entender los comics como una verdadera, completa, consciente y autónoma forma de arte. Quiere decir que antes de los años 60 no existieron creadores extraordinarios que llevaron a esta forma de entretenimiento por caminos inigualados de pura belleza y originalidad expresiva ? No, y la pregunta está redactada para recordar, justamente, cuánto de una verdadera inteligencia artística pudo filtrarse e inundar el esquema predecible de una fórmula popular de entretenimiento. Winsor McCay, George Herriman o Will Eisner ( entre otros ) fueron genios de una forma de comunicación visual que, en ocasiones, cuando ellos se hacían cargo de este lenguaje, rozaba la categoría de arte. A pesar de seguir siendo-- y asumiéndose como-- puro e ingenuo entretenimiento. Lo que sucede a partir de los años 60 es que la separación entre arte y entretenimiento se hace de manera deliberada y definitiva. La relación entre comics e industria editorial es otra, radicalmente distinta, a la que existía antes de los años 60. Es una nueva relación entre los comics y el mercado, entre los comics y el dinero, entre el individuo creador de comics y su propio oficio. La proposición de un comic entendido como lenguaje y ejercicio artísticos es llevado a sus extremos, marcando límites que van a establecerse como el sistema no escrito de evaluación. En cuanto el comic, por boca de sus creadores, empieza a demandar reconocimiento cultural ( "el comic ya no es sólo entretenimiento infantil" ) , un lector que ha evolucionado con esta jovencísima forma de arte empieza a exigir credenciales que respalden estas pretensiones. Cuándo es un comic una "forma de arte"? Cuándo NO lo es ?
-continuará
(*) Claude Moliterni fundó, en 1966, la revista de estudios de la bande dessinée PHENIX, publicada nada menos que por el gigante Dargaud. Es decir, como Dios quiere, no un boletín mimeografiado en papel higiénico como hubiera tenido que ser en los EE.UU. Dos años antes, Moliterni fue nombrado presidente de la SOCERLID, la Société Civile d'études et de Recherches des Littératures Dessinées.
(**) El artículo fue escrito por alguien que sabía de lo que hablaba. Clay Geerdes fue un periodista, fotógrafo, escritor y "publisher" activo en la región que vió el nacimiento del underground comic, desde los 60 hasta los 90, y contribuyó a mantenerlo con vida, publicando el boletín de una sola página COMIX WORLD ( luego COMIX WAVE ) desde donde informaba sobre lo que quedaba del underground y lanzaba arengas para evitar que se perdiera lo ganado. Muchísimos, si no todos, los artistas del underground contemporáneo, del 80 en adelante, sintieron que no estaban solos cuando más solos estaban y comenzaban a crear en las épocas en las que no había quien los leyera. Gracias al COMIX WAVE de Geerdes.
Hasta que al comic le llegó la hora, su edad de merecer, y atrajo la atención de la academia. Y la forma como esto sucedió fue diferente para Europa y Norteamérica, los dos grandes polos creativos, los dos grandes y bien diferenciados ecosistemas del comic mundial. Mientras que en los Estados Unidos a los comics se les podía someter a investigación congresal, dada su probada influencia corruptora en las mentes jóvenes ( y esa era toda la estatura social que los comics podían alcanzar ahí ) , en Europa se les había asimilado sin conflictos como parte integral de una cultura del libro, para empezar, y cultivado, todavía como forma de entretenimiento, con un afecto y una dignidad inimaginables en el otro lado del océano ( Art Spiegelman recuerda, en READ YOURSELF RAW, que esta realidad fue una de las razones que le llevaron a imaginar una publicación como RAW--una anomalía--para Norteamérica. En 1980 ! ) . Pero en ambos casos, para ambos contextos culturales, la realidad es que los comics no habían merecido, ni necesitado, la mirada curiosa y cuidadosa del mundo intelectual. En Europa, posiblemente tuvo que esperarse a la llegada de una generación nueva, joven, de académicos y observadores culturales, con una sensibilidad más "POP", más abierta a incluir en el horizonte de sus investigaciones todo tipo de actos y artefactos moldeados por la mente creativa. Y, en los años 60, mientras más marginales y desafiantes al statu quo, tanto mejor. En Norteamérica el cambio de actitud y rumbo nació, espontánea y visceralmente, del mundo interior de unos cuantos artistas, poquísimos, sin mentores ni asideros conceptuales. La "crítica," o la noción aplicada de que los comics pudieran considerarse materia seria de estudio, tomaría tiempo en aparecer, en los Estados Unidos. Europa tuvo sus comics sofisticados, adultos y experimentales hasta lo esotérico, y los primeros estudiosos del género (*) . Norteamérica presentaría al mundo su ( otra ) trifecta ganadora : sexo, drogas y UNDERGROUND COMICS.
Se trata de ánimos y humores culturales distintos. En Norteamérica, en los años 60, la tradición puritana crujió bajo el peso de cambios sociales y económicos demasiado rápidos, y sólo pudo reaccionar de la única manera que le fue posible : histéricamente. La brecha entre la Norteamérica vieja y laboriosa y la Norteamérica joven y hedonista, entre la Norteamérica blanca y la Norteamérica blanca-con-complejos-de-culpa, pareció enorme e insalvable. El país escindido en dos. Los profetas del Apocalipsis ( la histeria desde trincheras revolucionarias ) hablaban también de guerra civil. Esa urgencia y desesperación comprometida, alarmantes para la mayoría, eran los signos vitales de la contracultura, la única manera de acometer cualquier empresa creativa.
Los underground comics no podrían haber sucedido en ningún otro momento. La desesperación de la existencia individual encontró un canal y una desembocadura en las conmociones sociales de los años 60. El "trip" personal más oscuro o más exultante tenía el compromiso de quebrar todos los moldes de la propiedad o la coherencia y expresarse en caída libre. Sin mirar atrás, ni adelante, es decir, sin cálculo ni estrategias. Nunca antes los comics ( forma bastarda de entretenimiento, por excelencia ) habían sido asumidos como un acto creativo de importancia tan radicalmente personal ( no es de extrañar, a propósito, que la tradición contemporánea del comic autobiográfico emerja orgánicamente del underground comic, y permanezca tan estrechamente vinculada a él ) . Uno de los primeros comentarios críticos publicados en los EE.UU. por la prensa convencional, sobre los underground comics, apareció nada menos que en la revista HUSTLER, en 1976 ( ese mismo año se fundaría THE COMICS JOURNAL, la primera revista importante de crítica de comics, en Norteamérica ) (**) . Aunque se trataba de una visión favorable, el hecho de que apareciera justamente en esa revista ( y bajo el título pacharaco de "The New Dirty Comics" ) era una clara señal de lo que la cultura dominante, la corriente principal, seguiría pensando durante muchísimo tiempo sobre los comics en general, UNDERground y OVERground, es decir, que junto con la pornografía, los comics pertenecían a las regiones excrementicias de la cultura. Pero es importante señalar, también, que la crítica más exigente, cuidadosa, enterada, multidisciplinaria, que empezó a generarse en Norteamérica, encontró siempre su material de estudio más nutritivo en el underground comic o en el comic clásico, el de las primeras décadas del siglo XX, casi nunca en el mainstream comic contemporáneo. El comic pudo empezar a ser visto con otros ojos, como una nueva y más evolucionada forma de arte y comunicación, SOLO a partir de los cambios iniciados en la década del 60, SOLO gracias a los extremos de libertad, originalidad, audacia, belleza, obscenidad, ternura, experimentación, irresponsabilidad, sutileza y honestidad brutal, propuestos y alcanzados por los nuevos artistas. En los EE.UU. , esa fractura irreversible sería provocada por la facción marginal y subterránea. En Europa fue más una cuestión de maduración que de trauma, públicamente visible y reconocida. El comic europeo ha disfrutado siempre de mucho espacio donde desarrollarse, desde la existencia de una industria editorial que encontraba totalmente natural darle al comic un tratamiento de lujo, hasta el hábito establecido de su lectura por un público vasto y heterogéneo. Pero había que dar el siguiente paso, y se sentía en el aire de la época que al comic le correspondía hacer uso de sus herramientas naturales con un brío, un sentido de propósito y una sensibilidad expandida que, hasta ese momento, sólo se esperaban de las artes reconocidas oficialmente. Eso significó quebrar ( en el caso norteamericano ) o renegociar en sus propios términos ( Europa ) , las relaciones tradicionales que mantuvo el comic con la industria editorial y con los lectores--con la cultura total, en resúmen. El refinamiento del comic europeo clásico, con sus narraciones extendidas, pausadas, novelescas, y sus valores de producción, tenía ganado un público que podía acompañarlo en su paso a la adultez, sin las asperezas con las que el underground comic agrediría al lector norteamericano, y que lo limitaría a los círculos contraculturales. Cuando los autores europeos empezaron conscientemente a explorar las posibilidades del comic más allá de lo tolerado por la sensibilidad promedio, tuvieron a su disposición, por ejemplo, la capacidad instalada de revistas satíricas de circulación nacional, como la legendaria HARA KIRI, fundada en Francia en 1960. Subtitulada orgullosamente "Journal bête et méchant" ( "Revista estúpida y malvada" ) , esta publicación, que recibiría a experimentalistas como Guy Pellaert o Moebius, no era una rareza en Europa. Los límites para el humor negro, canalla, grotesco, o para el humor político incorrecto en la prensa, estaban menos severa o hipócritamente vigilados que en Norteamérica ( en los 60 ) . Las revistas europeas atendían al gusto y la inteligencia de un público multigeneracional y mejor leído, lo que hizo que el progreso hacia un nuevo comic fuera asimilado culturalmente como algo natural. Los nuevos artistas europeos podían ejercitar sus músculos creativos y extender el rango de su interés por experimentar trabajando, al mismo tiempo, en publicaciones salvajes como HARA KIRI o casi venerables, como PILOTE. A ambos lados del Atlántico, los comics abandonaron su infancia ( aunque, como dirá mucho después un teórico español, todavía les falta trascender a una prolongada y preocupante adolescencia ) , siguiendo cursos distintos y específicos, y encontrándose después en puntos de coincidencia que no se habrían podido imaginar en épocas anteriores. El underground comic norteamericano ha ejercido una importante y consistente influencia en lo mejor del comic de vanguardia europeo y este, a su vez, está grabado en el ADN del comic americano actual ( yankee y canadiense ) genuinamente creativo y renovador. La escena contemporánea del comic ha desarrollado un mercado especializado, no masivo e intercontinental al que acuden artistas de todas las regiones, culturas y orientaciones. Sellos editoriales especializados como Drawn & Quarterly ( Canadá ) y publicaciones exigentes como BLAB! ( EE.UU. ) acogen a artistas europeos como Stephane Blanquet, o a Dupuy & Berberian, con la misma convicción con la que difunden el trabajo de sus artistas nativos, mientras que en Europa un colectivo gráfico-subversivo como Le Dernier Cri ( Francia ) celebra en serigrafía los excesos de norteamericanos degenerados como Mike Diana o Stu Mead, o de un peruano detonante como Jorge Perez-Ruibal.
Los años 60 marcan el momento a partir del cual se puede empezar a entender los comics como una verdadera, completa, consciente y autónoma forma de arte. Quiere decir que antes de los años 60 no existieron creadores extraordinarios que llevaron a esta forma de entretenimiento por caminos inigualados de pura belleza y originalidad expresiva ? No, y la pregunta está redactada para recordar, justamente, cuánto de una verdadera inteligencia artística pudo filtrarse e inundar el esquema predecible de una fórmula popular de entretenimiento. Winsor McCay, George Herriman o Will Eisner ( entre otros ) fueron genios de una forma de comunicación visual que, en ocasiones, cuando ellos se hacían cargo de este lenguaje, rozaba la categoría de arte. A pesar de seguir siendo-- y asumiéndose como-- puro e ingenuo entretenimiento. Lo que sucede a partir de los años 60 es que la separación entre arte y entretenimiento se hace de manera deliberada y definitiva. La relación entre comics e industria editorial es otra, radicalmente distinta, a la que existía antes de los años 60. Es una nueva relación entre los comics y el mercado, entre los comics y el dinero, entre el individuo creador de comics y su propio oficio. La proposición de un comic entendido como lenguaje y ejercicio artísticos es llevado a sus extremos, marcando límites que van a establecerse como el sistema no escrito de evaluación. En cuanto el comic, por boca de sus creadores, empieza a demandar reconocimiento cultural ( "el comic ya no es sólo entretenimiento infantil" ) , un lector que ha evolucionado con esta jovencísima forma de arte empieza a exigir credenciales que respalden estas pretensiones. Cuándo es un comic una "forma de arte"? Cuándo NO lo es ?
-continuará
(*) Claude Moliterni fundó, en 1966, la revista de estudios de la bande dessinée PHENIX, publicada nada menos que por el gigante Dargaud. Es decir, como Dios quiere, no un boletín mimeografiado en papel higiénico como hubiera tenido que ser en los EE.UU. Dos años antes, Moliterni fue nombrado presidente de la SOCERLID, la Société Civile d'études et de Recherches des Littératures Dessinées.
(**) El artículo fue escrito por alguien que sabía de lo que hablaba. Clay Geerdes fue un periodista, fotógrafo, escritor y "publisher" activo en la región que vió el nacimiento del underground comic, desde los 60 hasta los 90, y contribuyó a mantenerlo con vida, publicando el boletín de una sola página COMIX WORLD ( luego COMIX WAVE ) desde donde informaba sobre lo que quedaba del underground y lanzaba arengas para evitar que se perdiera lo ganado. Muchísimos, si no todos, los artistas del underground contemporáneo, del 80 en adelante, sintieron que no estaban solos cuando más solos estaban y comenzaban a crear en las épocas en las que no había quien los leyera. Gracias al COMIX WAVE de Geerdes.
Tuesday, November 28, 2006
RESPUESTA A “LUCHO GALLARDO”
Estamos entrando en el espacio de las decisiones ideológicas para apreciar, positiva y negativamente, el lenguaje de los comics y del cine. Son decisiones voluntarias e involuntarias, como cuando confundimos un lenguaje convencional y arbitrario ( todo lenguaje lo es ) con la esencia de la percepción. Creemos que vemos, cuando en realidad nos enseñaron a ver. Heredamos e internalizamos un lenguaje, asimilamos un código
( muchos códigos distintos ) que selecciona y excluye mucha otra información y aprendemos a aceptarlo como LA forma de descifrar y representar LA realidad. El lenguaje convencional del cine, ubicuo e inapelable, es de por sí tan efectivo y convincente ( eufemismos ) y ha estado respaldado por un poder económico y político tan vasto, que para nuestra cultura ( me refiero incluso a nosotros, la periferia de occidente ) ha quedado registrado como la UNICA manera de expresar algo a través de imágenes en movimiento : El cine convencional es el ojo de la humanidad ( Hollywood acaba de tener un orgasmo. Y la Casa Blanca, dos ) . TODO con respecto al cine ( y a los comics, que es lo que nos interesa ) puede y debe ser puesto en cuestión. Porqué el cine ( como el comic ) está mortalmente asociado a lo narrativo ? Porqué el cine sigue venerando a la figura del actor ? Porqué el cine sigue siendo, básicamente, como hace 100 años, teatro filmado ? Porqué se supone que el cine DEBE contar historias ? Porqué estas preguntas suenan descabelladas ? E inútiles ? Las elecciones están hechas y al parecer no hay marcha atrás, como es lógico esperar de posturas ideológicas, incorporadas, inconscientemente o no, a nuestro sistema de pensamiento. Es así completamente comprensible ( cómo podría ser de otra manera ? ) que lo que deje a alguien con "la boca abierta" sean "el encadenamiento de los hechos y la fuerza del argumento." Desde el idealismo capitalista hasta la explotación comunista y los fascismos tributarios, las grandes formas de control mental han desconfiado y prohibido los formalismos : Déjate de experimentos ! Alíneate y cuenta una historia que proteja al sistema de los malos espíritus ! Entiendo las preferencias. Entiendo los gustos. Los tuyos y los míos, como los de todos, son una mezcla de instinto y adoctrinamiento. Si algo te "encanta" tal como se te presenta, ni siquiera necesita argumentación. Pero no puedes negar que todo tipo de preguntas y demandas son posibles. Yo puedo disfrutar de una película como "It's A Wonderful Life!" todas las navidades ( para que veas lo pervertido que está mi sentido del gusto ) porque la acepto en sus propios términos. Sé que es tramposa y me la vuelvo a creer, año tras año. Es una película que "me encanta." Es como una visita a la abuelita. Cuando llegas a ella sabes perfectamente que tienes que reducir tus expectativas de desafío intelectual. Sé cuánto se le podría reclamar "ideológicamente" a "It's A Wonderful Life!" Se pueden escribir tomos completos sobre la cantidad de instantes de cursilería punible que afectan a esta película. Pero de eso se trata. Está construída justamente con todo eso como cimiento. Quién quiere discutir con Frank Capra ? La discusión ahí es de otra índole, y necesariamente se tiene que llevar a cabo en otro terreno. Y tanto o más importante que la discusión es la creación de alternativas con las cuales respaldar cualquier cuestionamiento ideológico. En el cine y en los comics. Si opongo mis “argumentos” a los que aceptan la tradición del cine y el comic narrativos, es porque, además, sé cuales son y donde están los ejemplos disidentes. Es posible, es deseable y existe ( pero no abunda ) un comic que se entienda a sí mismo como la asunción de un compromiso con la FORMA que eligió para expresarse, antes que con sus USOS posibles ( recreativos, didácticos, subversivos,etc. ) El asunto es, creo, que no tiene mucho sentido reclamarle al comic narrativo que no lo sea tanto. O al comic formalista que, de vez en cuando, se cuente una historia. O algo asi...
Estamos entrando en el espacio de las decisiones ideológicas para apreciar, positiva y negativamente, el lenguaje de los comics y del cine. Son decisiones voluntarias e involuntarias, como cuando confundimos un lenguaje convencional y arbitrario ( todo lenguaje lo es ) con la esencia de la percepción. Creemos que vemos, cuando en realidad nos enseñaron a ver. Heredamos e internalizamos un lenguaje, asimilamos un código
( muchos códigos distintos ) que selecciona y excluye mucha otra información y aprendemos a aceptarlo como LA forma de descifrar y representar LA realidad. El lenguaje convencional del cine, ubicuo e inapelable, es de por sí tan efectivo y convincente ( eufemismos ) y ha estado respaldado por un poder económico y político tan vasto, que para nuestra cultura ( me refiero incluso a nosotros, la periferia de occidente ) ha quedado registrado como la UNICA manera de expresar algo a través de imágenes en movimiento : El cine convencional es el ojo de la humanidad ( Hollywood acaba de tener un orgasmo. Y la Casa Blanca, dos ) . TODO con respecto al cine ( y a los comics, que es lo que nos interesa ) puede y debe ser puesto en cuestión. Porqué el cine ( como el comic ) está mortalmente asociado a lo narrativo ? Porqué el cine sigue venerando a la figura del actor ? Porqué el cine sigue siendo, básicamente, como hace 100 años, teatro filmado ? Porqué se supone que el cine DEBE contar historias ? Porqué estas preguntas suenan descabelladas ? E inútiles ? Las elecciones están hechas y al parecer no hay marcha atrás, como es lógico esperar de posturas ideológicas, incorporadas, inconscientemente o no, a nuestro sistema de pensamiento. Es así completamente comprensible ( cómo podría ser de otra manera ? ) que lo que deje a alguien con "la boca abierta" sean "el encadenamiento de los hechos y la fuerza del argumento." Desde el idealismo capitalista hasta la explotación comunista y los fascismos tributarios, las grandes formas de control mental han desconfiado y prohibido los formalismos : Déjate de experimentos ! Alíneate y cuenta una historia que proteja al sistema de los malos espíritus ! Entiendo las preferencias. Entiendo los gustos. Los tuyos y los míos, como los de todos, son una mezcla de instinto y adoctrinamiento. Si algo te "encanta" tal como se te presenta, ni siquiera necesita argumentación. Pero no puedes negar que todo tipo de preguntas y demandas son posibles. Yo puedo disfrutar de una película como "It's A Wonderful Life!" todas las navidades ( para que veas lo pervertido que está mi sentido del gusto ) porque la acepto en sus propios términos. Sé que es tramposa y me la vuelvo a creer, año tras año. Es una película que "me encanta." Es como una visita a la abuelita. Cuando llegas a ella sabes perfectamente que tienes que reducir tus expectativas de desafío intelectual. Sé cuánto se le podría reclamar "ideológicamente" a "It's A Wonderful Life!" Se pueden escribir tomos completos sobre la cantidad de instantes de cursilería punible que afectan a esta película. Pero de eso se trata. Está construída justamente con todo eso como cimiento. Quién quiere discutir con Frank Capra ? La discusión ahí es de otra índole, y necesariamente se tiene que llevar a cabo en otro terreno. Y tanto o más importante que la discusión es la creación de alternativas con las cuales respaldar cualquier cuestionamiento ideológico. En el cine y en los comics. Si opongo mis “argumentos” a los que aceptan la tradición del cine y el comic narrativos, es porque, además, sé cuales son y donde están los ejemplos disidentes. Es posible, es deseable y existe ( pero no abunda ) un comic que se entienda a sí mismo como la asunción de un compromiso con la FORMA que eligió para expresarse, antes que con sus USOS posibles ( recreativos, didácticos, subversivos,etc. ) El asunto es, creo, que no tiene mucho sentido reclamarle al comic narrativo que no lo sea tanto. O al comic formalista que, de vez en cuando, se cuente una historia. O algo asi...
Friday, November 17, 2006
ALAN MOORE
La comparación que se me ocurre es esta : repetir que Alan Moore es un genio renovador de los comics, es como tragarse el cuento de que Oliver Stone es un cineasta revolucionario e iconoclasta. Presentar "temas" como estructuras/distribución del poder, anarquismo, ecología o lo que fuera ( y suene relevante ) en el contexto de un vehículo de entretenimiento es, en el mejor de los casos, sospechoso.
La comparación que se me ocurre es esta : repetir que Alan Moore es un genio renovador de los comics, es como tragarse el cuento de que Oliver Stone es un cineasta revolucionario e iconoclasta. Presentar "temas" como estructuras/distribución del poder, anarquismo, ecología o lo que fuera ( y suene relevante ) en el contexto de un vehículo de entretenimiento es, en el mejor de los casos, sospechoso.
Wednesday, November 08, 2006
Friday, November 03, 2006
LA CORRIENTE PRINCIPAL, EL SUBTERRANEO y puntos intermedios. ( I )
Hasta bien entrados los años 70, la opinión popular tanto como la intelectual y académica más extendidas eran que los comics seguían siendo, solamente, aquello que siempre habían sido : entretenimiento infantil. Siendo valientes, aún hoy esa es la percepción que se tiene de ellos. En el mejor de los casos, se les concede el beneficio de la duda--talvez existan algunos comics que sean algo mejor ( aunque todavía indefinible) que un juguete descartable. La extravagante noción de que los comics son esa-otra-cosa-sospechosamente-parecida-a-una-forma-de-arte, es una que se tiende a aceptar por inercia. Ha sido repetida en los medios y aceptada como lugar común ( "los comics ya no son cosa de niños" ) , un truismo que no merece revisión. En ciertos círculos, uno queda bien diciendo eso. Nadie se atreve a explicar porqué, pero afirmar lo opuesto, que los comics siguen siendo, en el 98% de los ejemplos, entretenimiento infantil ( y fantasía masturbatoria adolescente ) es una declaración automáticamente descalificada por reaccionaria, obtusa y anacrónica. Los legendarios creadores de comics que estuvieron en actividad antes de la década del 60, vivieron convencidos de lo frívolo y banal de su oficio. Y aliviados de toda culpa. Lo suyo era proveer a un público predominantemente infantil ( aunque no exclusivamente infantil ) de una forma de evasión y entretenimiento barata, simple, standarizada para su fácil lectura, de mensajes unívocos, acorralada por los límites de los géneros de humor, fantasía y aventura. Incidentalmente, es muy interesante hurgar en la historia cultural contemporánea para enterarnos de qué decían otros artistas ( pre-1960 ) sobre los comics. Antes de que el cliché ( "los comics ya no son cosa de niños" ) se institucionalizara, muchos artistas de otras disciplinas ( recuerdo palabras de Picasso, o de la escritora Dorothy Parker, llenas de primitiva fascinación ) expresaban su preferencia por esta forma de entretenimiento popular. Y no lo hacían para afectar amplitud de mente, condescendencia populista o simple desfachatez ( como es común hoy ) . Participaban realmente de la inocente aventura de dejarse llevar por lo frívolo y banal ( y sexista, y racista y pro-capitalista ) de aquellos comics sin pretenciones. El comic era perfecto desde mucho antes de ser contaminado por la magnánima venia de los intelectuales, cuando no era demasiado consciente de sí mismo. Importaba que los comics fueran queridos y consumidos por "artistas reconocidos" ? No más de lo que importaban la aprobación y el cariño de los niños de diez años. Generaciones posteriores, afectadas por los cambios de los años 60, parecen depender de la aprobación académica para permitirse el disfrute culposo e infra-intelectual de un comic. Qué pasaría ( es una hipótesis caprichosa, pero nadie diría que imposible ) si, por ejemplo, la UNESCO emitiera una declaración mundial en la que sentenciara, autoritativamente, que LOS COMICS NO SON ARTE ?
"Después de intensas y cuidadosas consultas, estudios e investigaciones encargadas a las más reconocidas autoridades en el tema, la Secretaría para Asuntos Culturales y Educativos de la Organización de Naciones Unidas, reunida en una sesión especial, está en condiciones de declarar oficialmente que los comics ( historietas, tebeos, bandes desinées, fumetti, etc. ) no reúnen las cualidades y características necesarias para ser considerados UNA FORMA ARTISTICA. La UNESCO deja constancia de la existencia de excepciones que confirman esta conclusión ( Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, por ejemplo ) pero estas deben ser consideradas sólo como afortunadas y brillantes anomalías. De ahora en adelante, en lo que respecta a esta Secretaría, los comics pasan a formar parte de una misma categoría, junto a la práctica del yo-yo, el algodón de azúcar y la música disco..."
Cómo llegamos aquí ? Cual es el punto ? Ah, sí. Habría muchos que entrarían en pánico, o se sentirían ofendidísimos. Tranquilos, son sólo comics. Es más, deberíamos unirnos y protestar ante las instancias pertinentes. Extraerle a la Unesco una genuina declaración en ese sentido. Mientras tanto, habría que empezar dejándonos de balbucear cursilerías como "Noveno Arte," "Novela Gráfica" o "Arte Secuencial." COMICS, y punto. O como dijo Kim Deitch ( Boulevard of Broken Dreams ) en una entrevista al Montreal Mirror, en marzo de 2005 :
COMICS ARE A JUNK LITERARY MEDIUM. ( "Los comics son un medio literario basura" ) . Esa parte de la entrevista va más o menos así :
MM : Has discutido el uso del término "novela gráfica." Parece una forma de evitar el uso de la palabra "comic."
KD : No es un término almidonado ? Acabo de descubrir que ese fue un regalo de Will Eisner. Fue un gran
hombre pero creo que estaba siendo defensivamente acartonado con respecto a este asunto. Los comics
son una especie de medio literario basura. De cierta forma, creo que simplemente deberíamos relajarnos
y dejarlo ser un medio literario basura. La mayoría de los grandes clásicos literarios resultaban siendo lo
mejor de la basura. Si ves el trabajo de Charles Dickens, no venía en volúmenes finamente
encuadernados, primero se publicaba en partes, con una gran página ilustrada y un logo chirriante y unas
cuantas ilustraciones interiores. Se parecía mucho a un comic. Estaba hecho para las masas.
Me encanta eso de "relajarnos y dejarlo ser un medio literario basura." Totalmente de acuerdo. Y ya que estamos aquí, lo de "novela gráfica" en realidad no fue un término inventado por Will Eisner, aunque fue el éxito de su colección de historias "A Contract with God" ( 1978 ) el que ayudó a hacerlo popular. Y es verdad, Eisner estaba siendo defensivamente acartonado.
Ahora bien, está claro que es a la corriente principal de los comics -- los comics que sueñan el sueño imposible de volver a ser un espectáculo de masas, los comics industriales, los que proveen a Hollywood de material taquillero -- a quien más le conviene apropiarse y explotar, mientras le sea redituable, de los afeites y aderezos de lo "artístico." Pero sólo la superficie más cosmética, trucos como echar mano a términos marketeros más sofisticados o una jerigonza académica que deje la impresión de que realmente le interesan los grandes temas humanos, las grandes preguntas filosóficas. Es el contexto moderno y oportunista que hace posible la existencia de fenómenos como Alan Moore y su elevación a los altares, por ejemplo, y esa es otra discusión que me gustaría provocar.
( continuará )
Hasta bien entrados los años 70, la opinión popular tanto como la intelectual y académica más extendidas eran que los comics seguían siendo, solamente, aquello que siempre habían sido : entretenimiento infantil. Siendo valientes, aún hoy esa es la percepción que se tiene de ellos. En el mejor de los casos, se les concede el beneficio de la duda--talvez existan algunos comics que sean algo mejor ( aunque todavía indefinible) que un juguete descartable. La extravagante noción de que los comics son esa-otra-cosa-sospechosamente-parecida-a-una-forma-de-arte, es una que se tiende a aceptar por inercia. Ha sido repetida en los medios y aceptada como lugar común ( "los comics ya no son cosa de niños" ) , un truismo que no merece revisión. En ciertos círculos, uno queda bien diciendo eso. Nadie se atreve a explicar porqué, pero afirmar lo opuesto, que los comics siguen siendo, en el 98% de los ejemplos, entretenimiento infantil ( y fantasía masturbatoria adolescente ) es una declaración automáticamente descalificada por reaccionaria, obtusa y anacrónica. Los legendarios creadores de comics que estuvieron en actividad antes de la década del 60, vivieron convencidos de lo frívolo y banal de su oficio. Y aliviados de toda culpa. Lo suyo era proveer a un público predominantemente infantil ( aunque no exclusivamente infantil ) de una forma de evasión y entretenimiento barata, simple, standarizada para su fácil lectura, de mensajes unívocos, acorralada por los límites de los géneros de humor, fantasía y aventura. Incidentalmente, es muy interesante hurgar en la historia cultural contemporánea para enterarnos de qué decían otros artistas ( pre-1960 ) sobre los comics. Antes de que el cliché ( "los comics ya no son cosa de niños" ) se institucionalizara, muchos artistas de otras disciplinas ( recuerdo palabras de Picasso, o de la escritora Dorothy Parker, llenas de primitiva fascinación ) expresaban su preferencia por esta forma de entretenimiento popular. Y no lo hacían para afectar amplitud de mente, condescendencia populista o simple desfachatez ( como es común hoy ) . Participaban realmente de la inocente aventura de dejarse llevar por lo frívolo y banal ( y sexista, y racista y pro-capitalista ) de aquellos comics sin pretenciones. El comic era perfecto desde mucho antes de ser contaminado por la magnánima venia de los intelectuales, cuando no era demasiado consciente de sí mismo. Importaba que los comics fueran queridos y consumidos por "artistas reconocidos" ? No más de lo que importaban la aprobación y el cariño de los niños de diez años. Generaciones posteriores, afectadas por los cambios de los años 60, parecen depender de la aprobación académica para permitirse el disfrute culposo e infra-intelectual de un comic. Qué pasaría ( es una hipótesis caprichosa, pero nadie diría que imposible ) si, por ejemplo, la UNESCO emitiera una declaración mundial en la que sentenciara, autoritativamente, que LOS COMICS NO SON ARTE ?
"Después de intensas y cuidadosas consultas, estudios e investigaciones encargadas a las más reconocidas autoridades en el tema, la Secretaría para Asuntos Culturales y Educativos de la Organización de Naciones Unidas, reunida en una sesión especial, está en condiciones de declarar oficialmente que los comics ( historietas, tebeos, bandes desinées, fumetti, etc. ) no reúnen las cualidades y características necesarias para ser considerados UNA FORMA ARTISTICA. La UNESCO deja constancia de la existencia de excepciones que confirman esta conclusión ( Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, por ejemplo ) pero estas deben ser consideradas sólo como afortunadas y brillantes anomalías. De ahora en adelante, en lo que respecta a esta Secretaría, los comics pasan a formar parte de una misma categoría, junto a la práctica del yo-yo, el algodón de azúcar y la música disco..."
Cómo llegamos aquí ? Cual es el punto ? Ah, sí. Habría muchos que entrarían en pánico, o se sentirían ofendidísimos. Tranquilos, son sólo comics. Es más, deberíamos unirnos y protestar ante las instancias pertinentes. Extraerle a la Unesco una genuina declaración en ese sentido. Mientras tanto, habría que empezar dejándonos de balbucear cursilerías como "Noveno Arte," "Novela Gráfica" o "Arte Secuencial." COMICS, y punto. O como dijo Kim Deitch ( Boulevard of Broken Dreams ) en una entrevista al Montreal Mirror, en marzo de 2005 :
COMICS ARE A JUNK LITERARY MEDIUM. ( "Los comics son un medio literario basura" ) . Esa parte de la entrevista va más o menos así :
MM : Has discutido el uso del término "novela gráfica." Parece una forma de evitar el uso de la palabra "comic."
KD : No es un término almidonado ? Acabo de descubrir que ese fue un regalo de Will Eisner. Fue un gran
hombre pero creo que estaba siendo defensivamente acartonado con respecto a este asunto. Los comics
son una especie de medio literario basura. De cierta forma, creo que simplemente deberíamos relajarnos
y dejarlo ser un medio literario basura. La mayoría de los grandes clásicos literarios resultaban siendo lo
mejor de la basura. Si ves el trabajo de Charles Dickens, no venía en volúmenes finamente
encuadernados, primero se publicaba en partes, con una gran página ilustrada y un logo chirriante y unas
cuantas ilustraciones interiores. Se parecía mucho a un comic. Estaba hecho para las masas.
Me encanta eso de "relajarnos y dejarlo ser un medio literario basura." Totalmente de acuerdo. Y ya que estamos aquí, lo de "novela gráfica" en realidad no fue un término inventado por Will Eisner, aunque fue el éxito de su colección de historias "A Contract with God" ( 1978 ) el que ayudó a hacerlo popular. Y es verdad, Eisner estaba siendo defensivamente acartonado.
Ahora bien, está claro que es a la corriente principal de los comics -- los comics que sueñan el sueño imposible de volver a ser un espectáculo de masas, los comics industriales, los que proveen a Hollywood de material taquillero -- a quien más le conviene apropiarse y explotar, mientras le sea redituable, de los afeites y aderezos de lo "artístico." Pero sólo la superficie más cosmética, trucos como echar mano a términos marketeros más sofisticados o una jerigonza académica que deje la impresión de que realmente le interesan los grandes temas humanos, las grandes preguntas filosóficas. Es el contexto moderno y oportunista que hace posible la existencia de fenómenos como Alan Moore y su elevación a los altares, por ejemplo, y esa es otra discusión que me gustaría provocar.
( continuará )
Thursday, November 02, 2006
NOTAS
A menos que haya metido mal el dedo, ahora el blog tiene el lujo de contar con esa función que me permite seleccionar comentarios. Creo. La verdad, no sé cómo funciona esto. Ahora se supone que sólo los que tengan algo que decir podrán entrar en VLTRA!COMICS, incluso si todavía desean hacerlo protegidos por un pseudónimo. Cada quien es dueño de sus miedos e inseguridades. Mientras el comentario sea interesante, en el más amplio y liberal de los sentidos, no tendré problemas en publicarlo. Acepto hasta insultos y majaderías! A veces pueden ser originales e imaginativos, y como ya dije alguna vez, esas cartas llenas de odio, infamia y bilis negra siempre dicen muchísimo más de quienes las escriben, que sobre las personas a quienes pretenden homenajear. Cyberhuayco, por ejemplo. Es hilarante pero repetitivo, como un chiste escolar. La unidad de investigación de VLTRA!COMICS ha hecho un diligente trabajo de análisis del texto, leído entre líneas y establecido, con el margen de error aceptable en estos casos, el orígen y autoría de esos comentarios ( básicamente, UN sólo comentario que se repite al infinito ) . Nada sorprendente. Es decir, cualquiera puede deducir de dónde vienen.
Pasando a cosas de grandes. "Frikiez" dice que "no es roche del autor, sino del editor." NO? Claro, no hay duda de que Paulo Rivas está completamente perdido como editor pero, qué podemos pensar de un dibujante que se permite, feliz y completo, dejar tras de sí una evidencia de ineptitud tan grande como esa ? Pregúntale a cualquier dibujante, Frikiez. Somos desagradablemente vanidosos, todos, pero tenemos un límite. ESO ( lo que Edery ha depositado en EXTRAÑO ) es algo que no haríamos nunca, justamente por ser lo egocéntricos que somos. Y ese es el punto, en el fondo. Lo que podemos pensar--lo que SABEMOS-- es que Edery no es un dibujante. Sólo en una prensa institucionalmente improvisada como la nuestra puede alguien con las limitaciones de Edery encontrar un lugar donde publicar. Desde el decano de la prensa parroquial, hasta EXTRAÑO. Si "Frikiez" es el pseudónimo de algún dibujante, me extraña que piense que Edery pasa piola : no conozco dibujante, principiante o profesional, que no piense que aquí pasa algo muy raro. O no tan raro, si es que uno ha trabajado alguna vez en medios. Yo lo he hecho, desde mediados de los años 80, y salvo un único caso, TODOS mis editores eran minusválidos visuales. Corrijo eso : minusválidos "artegráficos." Sabían de fotografía, mucho. Pero hasta ahí llegaban. Estoy seguro de que cualquier colega ha pasado más de una vez por esa situación en la que el editor se le acerca a uno y le pregunta "podrías explicarme la diferencia entre estos dos dibujantes ? Porque yo no la veo..." Si es que alguna vez tenían el más pequeño interés por saber.
A menos que haya metido mal el dedo, ahora el blog tiene el lujo de contar con esa función que me permite seleccionar comentarios. Creo. La verdad, no sé cómo funciona esto. Ahora se supone que sólo los que tengan algo que decir podrán entrar en VLTRA!COMICS, incluso si todavía desean hacerlo protegidos por un pseudónimo. Cada quien es dueño de sus miedos e inseguridades. Mientras el comentario sea interesante, en el más amplio y liberal de los sentidos, no tendré problemas en publicarlo. Acepto hasta insultos y majaderías! A veces pueden ser originales e imaginativos, y como ya dije alguna vez, esas cartas llenas de odio, infamia y bilis negra siempre dicen muchísimo más de quienes las escriben, que sobre las personas a quienes pretenden homenajear. Cyberhuayco, por ejemplo. Es hilarante pero repetitivo, como un chiste escolar. La unidad de investigación de VLTRA!COMICS ha hecho un diligente trabajo de análisis del texto, leído entre líneas y establecido, con el margen de error aceptable en estos casos, el orígen y autoría de esos comentarios ( básicamente, UN sólo comentario que se repite al infinito ) . Nada sorprendente. Es decir, cualquiera puede deducir de dónde vienen.
Pasando a cosas de grandes. "Frikiez" dice que "no es roche del autor, sino del editor." NO? Claro, no hay duda de que Paulo Rivas está completamente perdido como editor pero, qué podemos pensar de un dibujante que se permite, feliz y completo, dejar tras de sí una evidencia de ineptitud tan grande como esa ? Pregúntale a cualquier dibujante, Frikiez. Somos desagradablemente vanidosos, todos, pero tenemos un límite. ESO ( lo que Edery ha depositado en EXTRAÑO ) es algo que no haríamos nunca, justamente por ser lo egocéntricos que somos. Y ese es el punto, en el fondo. Lo que podemos pensar--lo que SABEMOS-- es que Edery no es un dibujante. Sólo en una prensa institucionalmente improvisada como la nuestra puede alguien con las limitaciones de Edery encontrar un lugar donde publicar. Desde el decano de la prensa parroquial, hasta EXTRAÑO. Si "Frikiez" es el pseudónimo de algún dibujante, me extraña que piense que Edery pasa piola : no conozco dibujante, principiante o profesional, que no piense que aquí pasa algo muy raro. O no tan raro, si es que uno ha trabajado alguna vez en medios. Yo lo he hecho, desde mediados de los años 80, y salvo un único caso, TODOS mis editores eran minusválidos visuales. Corrijo eso : minusválidos "artegráficos." Sabían de fotografía, mucho. Pero hasta ahí llegaban. Estoy seguro de que cualquier colega ha pasado más de una vez por esa situación en la que el editor se le acerca a uno y le pregunta "podrías explicarme la diferencia entre estos dos dibujantes ? Porque yo no la veo..." Si es que alguna vez tenían el más pequeño interés por saber.
Tuesday, October 31, 2006
EXTRAÑO
Dándole forma a lo que va a ser mi comentario sobre EXTRAÑO, la nueva revista peruana de comics, me pregunto cuál puede ser la utilidad de publicar algo al respecto, porque sé, antes de empezar a escribir, que la mía no es una mirada complacida o complaciente. Necesitamos saber algo más que los nombres de los autores, dónde comprar la revista, o que Juan Acevedo, como él mismo recuerda en el prólogo, conoce a algunos de ellos desde niños ? Son aceptables sólo las opiniones favorables ? De esto último estoy seguro que NO, pero mi duda inicial persiste. Diré, simplemente, que sólo puedo desear que estos comentarios sirvan de algo, para quienes siguen este blog e, idealmente, para quienes hacen comics, los leen y comparten nuestra obsesión por ellos. Y para quienes crean que observar críticamente y discutir sobre esta obsesión ( y un oficio, y, a veces, un arte ) le favorece tanto como su ejercicio práctico.
Vivimos uno de los momentos más interesantes en la evolución accidentada e irregular del comic que se hace en el Perú. Tengo la impresión de que nunca antes se han producido tantos comics como ahora, observando el número de fanzines que se apilan en los ( es cierto, pocos ) establecimientos que apoyan a los creadores locales. Soy de los que creen que en el fanzinismo está el futuro del mejor comic peruano, por el simple hecho de que en ese ambiente, por su naturaleza marginal, los autores ( los buenos, los mejores ) no se obligan a obedecer fórmulas y, por el contrario, se abren a todas las formas de experimentación, y a la búsqueda de su propia voz. Aunque, como nada es perfecto, sea la misma flexibilidad del medio fanzinero la que tampoco obliga a desarrollar una mayor disciplina de trabajo, que auto-imponga un ritmo sostenido de producción. Libertad y responsabilidad.
Este espíritu libre sobrevive en EXTRAÑO, que no es un fanzine sino una revista de peso ( se me hace difícil verla como libro, que es como viene promocionándose ) y esa cualidad sola es suficiente argumento a su favor. Cuando escucho de algunos esa pusilánime muletilla del "es que no hay apoyo," pienso que lo único que opera en contra nuestra es el silencio y la inacción. El fanzinismo, y una aventura autogestionaria como EXTRAÑO, son todas señales de buena salud. TODAS las propuestas son necesarias, aunque no todas ( en realidad, pocas ) den en el blanco. Todos los esfuerzos representan un momento importante en la evolución hacia un verdadero y maduro COMIC PERUANO.
La libertad con la que se maneja EXTRAÑO es visible inmediatamente en su variedad de estilos y maneras de articular el lenguaje del comic, en algunos casos con una sorprendente y precoz destreza. No hay dos EXTRAÑOS iguales, ni parecidos, aunque compartan sensibilidades. Hay entre ellos algunos más líricos o más expresionistas, más realistas o caricaturales, unos oscuros y otros festivos. Pero es igualmente visible una notoria irregularidad en la calidad general de la revista, resultado de un criterio editorial poco riguroso. De una página a la siguiente, un trabajo hábil y refinado, que sólo puede ser el resultado de un conocimiento, experiencia y AMOR por los lenguajes del comic, es seguido por algo improvisado e irresponsable, indefendible por donde se le quiera ver. Los cambios y aprendizajes que necesitamos hacer incluyen la labor editorial, y EXTRAÑO ha tenido la oportunidad de demostrar si las revistas peruanas de comics ya son capaces de organizarse como verdaderas antologías, y no sólo como reuniones de amigos. El momento interesante al que me he referido lo es, además, porque nos pone a prueba : cuál es nuestro nivel de compromiso con este oficio ? Son nuestras pretenciones más fuertes que nuestros talentos ? Porque, ciertamente, el talento se educa ( si existe, y está bien enfocado ) , pero también corre el peligro del estancamiento y la placidez cuando lo damos por hecho. Para el editor ( Paulo Rivas, en EXTRAÑO ) nunca puede ser suficiente que los creadores invitados simplemente hagan acto de presencia para justificar el espacio que reclaman en la revista. La prueba de competencia que a él le toca cumplir es la de dar cohesión y coherencia a la publicación, definir su personalidad, su temperamento, ese tono que la diferencie y la haga única. Ser selectivo y discriminante, no un amigo dócil.
EXTRAÑO empieza con una de las mejores portadas que haya visto en una revista peruana de comics. Puede ser una cuestión de preferencias personales ( porque creo que el blanco y negro es el elemento natural del comic, más que el color ) pero sería útil, y justo, hacer alguna vez una antología ( esa sí ) de las mejores portadas para revistas de comics hechas en el Perú, y reconocer el valor de esta portada en particular. Alvaro Portales demuestra que podemos, y debemos, empezar por dominar la lengua materna del comic, el blanco y negro, antes de atolondrarnos con el color. Por diseño, concepción, composición, textura, línea -- y hasta por el recurso casi infalible de herir la página, en el mejor de los sentidos, con un certero golpe de rojo -- la portada de EXTRAÑO destaca, con su crocante blanco y negro, por encima de las demás. Cualquiera. Y estoy considerando en este ranking a todas las revistas de importancia ( y de formato similar ) que he visto desde principios de los años 80, es decir, desde la "antigua" ETIQUETA NEGRA ( sin relación alguna con la descafeinada publicación que existe hoy con el mismo nombre ) , hasta INOCENTE HECATOMBE, PANICO o TIENEDIENTES. Desafortunadamente, la promesa ofrecida desde la impecable portada de Alvaro Portales no es honrada en proporción equivalente por todos los participantes en EXTRAÑO. El cuerpo de la revista, su contenido, ha sido distribuido democráticamente ( error ) entre dibujantes/guionistas con talentos en muy desiguales estados de evolución, en algunos casos entre gente que necesita con urgencia enfocar mejor sus capacidades. Este es el equilibrio difícil, o imposible, de conseguir en una revista que empieza y termina siendo, todavía, sólo una reunión de amigos. En uno de los dos errores indiscutibles de Rivas como editor, trabajos que fueron concebidos y resueltos originalmente con color digital, han sido impresos en insípido y monótono gris, silenciando una cantidad importante de información visual. Este cambio ha vuelto inútil parte de los comentarios de Acevedo en su prólogo, cuando hace mención de las supuestas cualidades de Paulo Rivas para el color digital. Y digo "supuestas" sólo porque él mismo ha renunciado a exhibirlas en EXTRAÑO, no porque dude a priori de su competencia. Las debilidades e indefiniciones de algunos de los comics publicados ( "En la lejana Erithrea," de Rivas, justamente ) son enfatizadas por el lavado al que han sido sometidos en este cambio al gris, primer disparo al pie que la revista se provoca a sí misma. Pero la más desconcertante injuria sufrida por la revista es la presencia del storyboard perpetrado por Andrés Edery, y de nuevo, es un ultraje que tendría que haber sido evitado por el editor. Si, por un lado, la portada de Alvaro Portales es un ejemplo que va a resistir el paso del tiempo, y es una señal de cosas buenas por venir, lo escrito y firmado por Edery en EXTRAÑO sólo podría ser imaginado como una agresión dolosa al oficio de dibujante, algo que no recuerdo haber visto nunca. O se trata de un caso de inexplicable mala fe, o Edery equivocó de oficio. Esperemos que no sean ambas cosas. Puedo entender de las prisas y atajos que uno se inventa cuando trabaja con los plazos homicidas de la ilustración comercial, y que, en algunos casos, nos ponen en la desagradable posición de tener que entregar trabajos de los que no quisiéramos volver a saber. Le pasa a los mejores. Lo que no puedo entender, y no creo que exista defensa posible, es hacerlo calculadamente, aprovechando la oportunidad de publicar en una revista de comics cuya razón de ser es presentar SOLO lo mejor de los creadores invitados. Y que se considera "antológica."! Con el alarmante ( por sintomático ) título de "Pero sigo siendo el rey," Edery deposita en las inexpertas manos de Paulo Rivas un escuálido e impresentable pre-boceto de diez páginas como vehículo para un muy efectivo guión humorístico, inofensivo, pero construido con habilidad y soltura, con la fluidez que tiene que haber logrado ejercitándose en la rutina de una tira diaria. Pero un comic no es, NUNCA, un storyboard. El comic es un lenguaje VISUAL integral y autónomo ( como si hiciera falta recordarlo ) que exige de quien elija expresarse a través de él -- antes que una encomiable pretención literaria ( no es el caso de Edery ) , antes que compromisos políticos o preocupaciones filosóficas -- pretenciones, compromiso y preocupaciones FORMALES. Es una diferencia entre elocuencia y balbuceo, entre cadencia y espasmo convulsivo, entre querer decir y tener la capacidad de hacerlo, la que Edery parece no haber internalizado aún. Si su futuro está más en la creación de guiones y el desarrollo de ideas que en el dibujo, es algo que debería definir él mismo de una vez, porque las señales que su trabajo emite ( y no me refiero exclusivamente a lo que presenta en EXTRAÑO ) apuntan en una sola dirección, y a sólo una de las opciones.
A Paulo Rivas sólo le quedó, en conclusión, cumplir las funciones de recepcionista de los trabajos que se publicarían en EXTRAÑO, "sí o sí." Por suerte para la revista, esta cuenta con cuatro creadores que le dan todo el peso que pueda tener : Alvaro Portales ( arte de portada + un comic ) , Marcos Descalzi, Ivan Visalot ( dos entregas ) y Martín López.
MUERTE Y MUERTO, de Alvaro Portales. Hubiera sido perfecta la ubicación de las dos páginas de Portales frente a frente, para disfrutar, en un solo golpe de vista, de un comic tan impecable como su portada. Pero igual, la lectura permite esa pausa. Son dos páginas en las que el tiempo ( su representación ) transcurre en dos velocidades diferenciadas. En la gran viñeta titular, sólo podemos permanecer estáticos ( exactamente como el personaje ) , hipnotizados por el movimiento circular de la marea, esperando a que algo suceda. La segunda mitad se resuelve en una sucesión picada de viñetas de la misma breve duración y en las que la secuencia es utilizada para insinuar una idea ( un temor : "así es, también, como opera la muerte" ) más que relatar una anécdota. Comic puro, trazado con una helada limpieza, mudo y fugaz.
ERONICA ( El Sueño ) , de Marcos Descalzi. La pesadilla sexual descrita en este comic es una fusión de instantes sin descanso, en viñetas de contornos amorfos como fluidos corporales.Una amenaza visceral, ginecológica, persigue y envuelve al protagonista, juega con él y lo arrastra, finalmente, a un climax letal. Todo en este comic está orgánicamente integrado, por un dibujo seguro, sólido, nítido y afiladísimo, a la visión de colapso y rendición emocional del personaje. Descalzi ya nos tiene acostumbrados a trabajos como este, tan visualmente exigentes, para él como artista, y gratificantes para quienes lo leemos. Mi única observación discordante : algunas onomatopeyas podrían haberse resuelto a mano, y brotar como emanaciones de esas ricas texturas cárnicas, tisulares, que Descalzi disfruta tanto dibujar.
Quiero aprovechar la oportunidad ( porque no abundan ) y añadir una opinión sobre el trabajo de Descalzi en general, no sólo lo que publica ahora en EXTRAÑO. Creo ver al mejor Descalzi ( o uno de sus mejores momentos ) en trabajos menos aparentemente ambiciosos, como los que publicó en INOCENTE HECATOMBE, especialmente su "Evitamiento's Highway Blues." Sin desmerecer para nada proyectos del nivel de "El Hada," hay en aquellos comics una vitalidad, dinamismo, flexibilidad y pulso seguro que Descalzi consigue ensamblar magistralmente. Su vocabulario visual es más interiormente nutrido que ornamental ; dice tantas cosas sobre el arte del dibujo en unas cuantas pequeñísimas viñetas, como en una sofisticada, pero fría, página de "El Hada."**
Volviendo a EXTRAÑO : EL MOMENTO, de Ivan Visalot. El ejemplo de Visalot me sirve para intentar demostrar un punto, y que viene al caso en un comentario sobre el comic local : EL MOMENTO es el tipo de comic que "no me gusta." Hay una intención kitsch, una tersura relamida ( acentuada por el "color" de Rivas ) , que no estoy seguro de cuan nativas o artificiales puedan ser. Es una estética elegida y cargada de ironía ? Está limitado, sin darse cuenta, por un modelo conservador y redundante ? Pero ASTUTO o HUACHAFOSO ( especialmente si es lo segundo, y este es el punto que intento demostrar ) , este trabajo de Visalot no me impide de otra forma ver su asombrosa desenvoltura y locuacidad en el lenguaje del comic. Un diálogo con brillantes ascensos y descensos de intensidad, encuadres dinámicos como los exige esta historia, diseño cuidadoso de sus personajes ( aunque por ahí va mi duda sobre la astucia vs. ingenuidad de Visalot : sus personajes femeninos, son la "realidad" ? Son su comentario crítico sobre aquel modelo conservador y redundante ? ) . Y, además, el trazo más vigoroso entre todos los dibujantes de EXTRAÑO, aunque no consistentemente el más seguro. En sucesivas observaciones, la superficie de su dibujo muestra ciertas imperfecciones, y algunas incongruencias que no esperaríamos de un estilo exigente como el que ha elegido ( desproporciones anatómicas, o imprecisión desprolija de la línea, por ejemplo ) , pero nada que exceda las visibles habilidades de Visalot para el comic. EL CONTRATO , su segunda entrega en EXTRAÑO, se siente como un incómodo retroceso. No está presente la misma inteligencia visual de EL MOMENTO para explotar las posibilidades de la página con similar ambición. Es un trabajo de tercer orden, más en línea con el nivel bisoño y amateur de los comics presentados por Paulo Rivas, JK, Carlo Neyra, Wilmer Fashé ( hay una excepción pertinente que hacer aquí, pero más adelante ) y M. Gómez Burns ( aunque hay algo en la despreocupada alegría de su anécdota que podría justificar, en parte, el descuido y la pereza para permitirse un mejor dibujo ) .
MI PEQUEÑA MOUSTRITA, de Martín López. El comic de López delata sus lecturas y preferencias. El dibujante de comics ES LO QUE VE, quiera que no, así como no existe escritor que no sea, primero, un lector voraz y demandante. MI PEQUEÑA MOUSTRITA ( escribió "mal" esta palabra, a propósito ? ) es uno de esos infrecuentes ejemplos de comic ( local ) que se acercan a la presentación de una sensibilidad más adulta, en el tema y en el tratamiento, y esto es, con seguridad, resultado de un manejo y conocimiento de referentes más sofisticados que los habituales para un dibujante peruano. López ha elegido trabajar la factura expresionista y lo hace con economía y concisión, en un equilibrio de forma y contenido que todo el tiempo se siente natural. Oxígeno y perspectiva que talvez tengan mucho que ver con el hecho de que resida a buena distancia del Perú. No se trata de copiar estilos ni contenidos, ni de quemar etapas y afectar madurez que no se haya ganado en legítima fricción con la vida, sino de ser aguijoneados por materiales tan variados, tan abiertos, y que esperan tanto de sí mismos, que empujen al artista principiante por su propio camino de exploración y descubrimiento.
Con Wilmer Fashé sucede algo que puede servir como ejemplo clarificador para otros. Su KISS YOU, KILL YOU se sostiene SOLO por el valor independiente de su argumento y la idea gráfica de sus últimas dos viñetas. El diálogo, presentado en subtítulos ( que no lo son, como nos enteramos al final ) , es de una naturalidad casi perfecta, y que nadie entre los "historietistas" locales parece interesado en registrar. ( Casi perfecta, excepto por un "ROSTROS" en lugar de "CARAS," en la novena viñeta ) . Fashé podría decir que su diálogo es una transcripción literal de una conversación "chuponeada," y le creeríamos. Así de real se siente. Pero decidimos creer que es un diálogo imaginado por él, y de la misma manera como el comic de Martín López nos avisa qué y cuánto ha leído, KISS YOU, KILL YOU nos dice que Fashé tiene un oído atentísimo y la memoria para devolver lo oído ( el habla coloquial, el sonido de la calle, los dormitorios, la intimidad ) transformado en un diálogo fluido, reconocible, y exacto para el episodio. En realidad, es un diálogo que HACE al episodio, por virtud de su naturalidad y la precisión con la que construye una tensión emocional ascendente. Es, al igual que en el comic de Martín López, la presencia de una sensibilidad adulta la que añade peso y espesor a esta brillante secuencia, suficientemente sólida para existir independientemente de un dibujo muy pobre y estereotipado. El cuidado y la puntería de Fashé para registrar una conversación ( una experiencia ) cotidiana, plausible y no impostada, no existen en ninguno de los niveles de su propuesta visual. No hay creación de personajes ( el tipo podría confundirse con la versión genérica de un "marine," y la chica no es más que otra muñeca inflable de las que aparecen en CHESU ) , ni ambientación ( dibujar fondos con desgano no puede pasar por "minimalismo," o excusa parecida ) , ni nada que progrese de la más vulgar presentación de lo obvio ( la escuela CHESU, nuevamente ) . Deformaciones del pluriempleo : creer que estamos igualmente calificados para hacerlo todo, guión y dibujos.
Al "comic peruano" le espera un trabajo necesario y conciente de auto-definición. Tiene que empezar por preguntarse hacia dónde quiere ir, qué es lo que tiene a su favor para llegar, y cuales son sus limitaciones. Como el comic ya dejó de ser, hace mucho, un vehículo MASIVO de entretenimiento, el compromiso de sus creadores es, cada vez más, individual. Es lo que un futuro lector exigente saldrá a buscar, artistas que sólo respondan ante sí mismos, no ante "públicos objetivos," ni el rebaño de los focus groups. La autocrítica severa y habitual deberá existir siempre al lado de la crítica especializada ( la cual tendríamos si Mario Lucioni no nos hubiera abandonado ) . La ausencia de ambas, en el presente, debería llamarnos la atención : Qué es lo que deseamos ? La autarquía conformista en la que el pensamiento dominante sea "nuestro comic es bueno porque es nuestro"? El antídoto contra esa forma de parálisis autoinducida es someternos a las reglas de la más brutal selección natural. Darwinismo estético. La supervivencia de los más talentosos. El experimento EXTRAÑO es, todavía, como toda revista peruana de comics, el cobijo benefactor de la reunión fraternal, pero cumple satisfactoriamente como advertencia. Es uno de varios posibles resúmenes de lo bueno y lo no tan bueno del comic local, una exposición de todo lo crudo, sofisticado, accidental, culto, convencional, audaz, perfectible, irredimible, postizo, genuino, adulto y adolescente del comic que se hace en el Perú. Tenemos que reconocer el esfuerzo. Siempre será peor, pero más fácil, cruzarse de brazos y guardar silencio.
** Que no se entienda mal : "El Hada," de Marcos Descalzi, es EL comic que marca un nivel muy alto de calidad gráfica, y que todo dibujante, joven o trajinado, debe tener en cuenta. Y estudiar. Y que además, como para incordiar a los envidiosos, entre los que me encuentro, posee la extraña virtud de verse mejor con cada nueva lectura. Ya que estamos aquí : no pasa nada con su Caraxoman. Es su camisa de fuerza. Markus jugando para la popular.
Dándole forma a lo que va a ser mi comentario sobre EXTRAÑO, la nueva revista peruana de comics, me pregunto cuál puede ser la utilidad de publicar algo al respecto, porque sé, antes de empezar a escribir, que la mía no es una mirada complacida o complaciente. Necesitamos saber algo más que los nombres de los autores, dónde comprar la revista, o que Juan Acevedo, como él mismo recuerda en el prólogo, conoce a algunos de ellos desde niños ? Son aceptables sólo las opiniones favorables ? De esto último estoy seguro que NO, pero mi duda inicial persiste. Diré, simplemente, que sólo puedo desear que estos comentarios sirvan de algo, para quienes siguen este blog e, idealmente, para quienes hacen comics, los leen y comparten nuestra obsesión por ellos. Y para quienes crean que observar críticamente y discutir sobre esta obsesión ( y un oficio, y, a veces, un arte ) le favorece tanto como su ejercicio práctico.
Vivimos uno de los momentos más interesantes en la evolución accidentada e irregular del comic que se hace en el Perú. Tengo la impresión de que nunca antes se han producido tantos comics como ahora, observando el número de fanzines que se apilan en los ( es cierto, pocos ) establecimientos que apoyan a los creadores locales. Soy de los que creen que en el fanzinismo está el futuro del mejor comic peruano, por el simple hecho de que en ese ambiente, por su naturaleza marginal, los autores ( los buenos, los mejores ) no se obligan a obedecer fórmulas y, por el contrario, se abren a todas las formas de experimentación, y a la búsqueda de su propia voz. Aunque, como nada es perfecto, sea la misma flexibilidad del medio fanzinero la que tampoco obliga a desarrollar una mayor disciplina de trabajo, que auto-imponga un ritmo sostenido de producción. Libertad y responsabilidad.
Este espíritu libre sobrevive en EXTRAÑO, que no es un fanzine sino una revista de peso ( se me hace difícil verla como libro, que es como viene promocionándose ) y esa cualidad sola es suficiente argumento a su favor. Cuando escucho de algunos esa pusilánime muletilla del "es que no hay apoyo," pienso que lo único que opera en contra nuestra es el silencio y la inacción. El fanzinismo, y una aventura autogestionaria como EXTRAÑO, son todas señales de buena salud. TODAS las propuestas son necesarias, aunque no todas ( en realidad, pocas ) den en el blanco. Todos los esfuerzos representan un momento importante en la evolución hacia un verdadero y maduro COMIC PERUANO.
La libertad con la que se maneja EXTRAÑO es visible inmediatamente en su variedad de estilos y maneras de articular el lenguaje del comic, en algunos casos con una sorprendente y precoz destreza. No hay dos EXTRAÑOS iguales, ni parecidos, aunque compartan sensibilidades. Hay entre ellos algunos más líricos o más expresionistas, más realistas o caricaturales, unos oscuros y otros festivos. Pero es igualmente visible una notoria irregularidad en la calidad general de la revista, resultado de un criterio editorial poco riguroso. De una página a la siguiente, un trabajo hábil y refinado, que sólo puede ser el resultado de un conocimiento, experiencia y AMOR por los lenguajes del comic, es seguido por algo improvisado e irresponsable, indefendible por donde se le quiera ver. Los cambios y aprendizajes que necesitamos hacer incluyen la labor editorial, y EXTRAÑO ha tenido la oportunidad de demostrar si las revistas peruanas de comics ya son capaces de organizarse como verdaderas antologías, y no sólo como reuniones de amigos. El momento interesante al que me he referido lo es, además, porque nos pone a prueba : cuál es nuestro nivel de compromiso con este oficio ? Son nuestras pretenciones más fuertes que nuestros talentos ? Porque, ciertamente, el talento se educa ( si existe, y está bien enfocado ) , pero también corre el peligro del estancamiento y la placidez cuando lo damos por hecho. Para el editor ( Paulo Rivas, en EXTRAÑO ) nunca puede ser suficiente que los creadores invitados simplemente hagan acto de presencia para justificar el espacio que reclaman en la revista. La prueba de competencia que a él le toca cumplir es la de dar cohesión y coherencia a la publicación, definir su personalidad, su temperamento, ese tono que la diferencie y la haga única. Ser selectivo y discriminante, no un amigo dócil.
EXTRAÑO empieza con una de las mejores portadas que haya visto en una revista peruana de comics. Puede ser una cuestión de preferencias personales ( porque creo que el blanco y negro es el elemento natural del comic, más que el color ) pero sería útil, y justo, hacer alguna vez una antología ( esa sí ) de las mejores portadas para revistas de comics hechas en el Perú, y reconocer el valor de esta portada en particular. Alvaro Portales demuestra que podemos, y debemos, empezar por dominar la lengua materna del comic, el blanco y negro, antes de atolondrarnos con el color. Por diseño, concepción, composición, textura, línea -- y hasta por el recurso casi infalible de herir la página, en el mejor de los sentidos, con un certero golpe de rojo -- la portada de EXTRAÑO destaca, con su crocante blanco y negro, por encima de las demás. Cualquiera. Y estoy considerando en este ranking a todas las revistas de importancia ( y de formato similar ) que he visto desde principios de los años 80, es decir, desde la "antigua" ETIQUETA NEGRA ( sin relación alguna con la descafeinada publicación que existe hoy con el mismo nombre ) , hasta INOCENTE HECATOMBE, PANICO o TIENEDIENTES. Desafortunadamente, la promesa ofrecida desde la impecable portada de Alvaro Portales no es honrada en proporción equivalente por todos los participantes en EXTRAÑO. El cuerpo de la revista, su contenido, ha sido distribuido democráticamente ( error ) entre dibujantes/guionistas con talentos en muy desiguales estados de evolución, en algunos casos entre gente que necesita con urgencia enfocar mejor sus capacidades. Este es el equilibrio difícil, o imposible, de conseguir en una revista que empieza y termina siendo, todavía, sólo una reunión de amigos. En uno de los dos errores indiscutibles de Rivas como editor, trabajos que fueron concebidos y resueltos originalmente con color digital, han sido impresos en insípido y monótono gris, silenciando una cantidad importante de información visual. Este cambio ha vuelto inútil parte de los comentarios de Acevedo en su prólogo, cuando hace mención de las supuestas cualidades de Paulo Rivas para el color digital. Y digo "supuestas" sólo porque él mismo ha renunciado a exhibirlas en EXTRAÑO, no porque dude a priori de su competencia. Las debilidades e indefiniciones de algunos de los comics publicados ( "En la lejana Erithrea," de Rivas, justamente ) son enfatizadas por el lavado al que han sido sometidos en este cambio al gris, primer disparo al pie que la revista se provoca a sí misma. Pero la más desconcertante injuria sufrida por la revista es la presencia del storyboard perpetrado por Andrés Edery, y de nuevo, es un ultraje que tendría que haber sido evitado por el editor. Si, por un lado, la portada de Alvaro Portales es un ejemplo que va a resistir el paso del tiempo, y es una señal de cosas buenas por venir, lo escrito y firmado por Edery en EXTRAÑO sólo podría ser imaginado como una agresión dolosa al oficio de dibujante, algo que no recuerdo haber visto nunca. O se trata de un caso de inexplicable mala fe, o Edery equivocó de oficio. Esperemos que no sean ambas cosas. Puedo entender de las prisas y atajos que uno se inventa cuando trabaja con los plazos homicidas de la ilustración comercial, y que, en algunos casos, nos ponen en la desagradable posición de tener que entregar trabajos de los que no quisiéramos volver a saber. Le pasa a los mejores. Lo que no puedo entender, y no creo que exista defensa posible, es hacerlo calculadamente, aprovechando la oportunidad de publicar en una revista de comics cuya razón de ser es presentar SOLO lo mejor de los creadores invitados. Y que se considera "antológica."! Con el alarmante ( por sintomático ) título de "Pero sigo siendo el rey," Edery deposita en las inexpertas manos de Paulo Rivas un escuálido e impresentable pre-boceto de diez páginas como vehículo para un muy efectivo guión humorístico, inofensivo, pero construido con habilidad y soltura, con la fluidez que tiene que haber logrado ejercitándose en la rutina de una tira diaria. Pero un comic no es, NUNCA, un storyboard. El comic es un lenguaje VISUAL integral y autónomo ( como si hiciera falta recordarlo ) que exige de quien elija expresarse a través de él -- antes que una encomiable pretención literaria ( no es el caso de Edery ) , antes que compromisos políticos o preocupaciones filosóficas -- pretenciones, compromiso y preocupaciones FORMALES. Es una diferencia entre elocuencia y balbuceo, entre cadencia y espasmo convulsivo, entre querer decir y tener la capacidad de hacerlo, la que Edery parece no haber internalizado aún. Si su futuro está más en la creación de guiones y el desarrollo de ideas que en el dibujo, es algo que debería definir él mismo de una vez, porque las señales que su trabajo emite ( y no me refiero exclusivamente a lo que presenta en EXTRAÑO ) apuntan en una sola dirección, y a sólo una de las opciones.
A Paulo Rivas sólo le quedó, en conclusión, cumplir las funciones de recepcionista de los trabajos que se publicarían en EXTRAÑO, "sí o sí." Por suerte para la revista, esta cuenta con cuatro creadores que le dan todo el peso que pueda tener : Alvaro Portales ( arte de portada + un comic ) , Marcos Descalzi, Ivan Visalot ( dos entregas ) y Martín López.
MUERTE Y MUERTO, de Alvaro Portales. Hubiera sido perfecta la ubicación de las dos páginas de Portales frente a frente, para disfrutar, en un solo golpe de vista, de un comic tan impecable como su portada. Pero igual, la lectura permite esa pausa. Son dos páginas en las que el tiempo ( su representación ) transcurre en dos velocidades diferenciadas. En la gran viñeta titular, sólo podemos permanecer estáticos ( exactamente como el personaje ) , hipnotizados por el movimiento circular de la marea, esperando a que algo suceda. La segunda mitad se resuelve en una sucesión picada de viñetas de la misma breve duración y en las que la secuencia es utilizada para insinuar una idea ( un temor : "así es, también, como opera la muerte" ) más que relatar una anécdota. Comic puro, trazado con una helada limpieza, mudo y fugaz.
ERONICA ( El Sueño ) , de Marcos Descalzi. La pesadilla sexual descrita en este comic es una fusión de instantes sin descanso, en viñetas de contornos amorfos como fluidos corporales.Una amenaza visceral, ginecológica, persigue y envuelve al protagonista, juega con él y lo arrastra, finalmente, a un climax letal. Todo en este comic está orgánicamente integrado, por un dibujo seguro, sólido, nítido y afiladísimo, a la visión de colapso y rendición emocional del personaje. Descalzi ya nos tiene acostumbrados a trabajos como este, tan visualmente exigentes, para él como artista, y gratificantes para quienes lo leemos. Mi única observación discordante : algunas onomatopeyas podrían haberse resuelto a mano, y brotar como emanaciones de esas ricas texturas cárnicas, tisulares, que Descalzi disfruta tanto dibujar.
Quiero aprovechar la oportunidad ( porque no abundan ) y añadir una opinión sobre el trabajo de Descalzi en general, no sólo lo que publica ahora en EXTRAÑO. Creo ver al mejor Descalzi ( o uno de sus mejores momentos ) en trabajos menos aparentemente ambiciosos, como los que publicó en INOCENTE HECATOMBE, especialmente su "Evitamiento's Highway Blues." Sin desmerecer para nada proyectos del nivel de "El Hada," hay en aquellos comics una vitalidad, dinamismo, flexibilidad y pulso seguro que Descalzi consigue ensamblar magistralmente. Su vocabulario visual es más interiormente nutrido que ornamental ; dice tantas cosas sobre el arte del dibujo en unas cuantas pequeñísimas viñetas, como en una sofisticada, pero fría, página de "El Hada."**
Volviendo a EXTRAÑO : EL MOMENTO, de Ivan Visalot. El ejemplo de Visalot me sirve para intentar demostrar un punto, y que viene al caso en un comentario sobre el comic local : EL MOMENTO es el tipo de comic que "no me gusta." Hay una intención kitsch, una tersura relamida ( acentuada por el "color" de Rivas ) , que no estoy seguro de cuan nativas o artificiales puedan ser. Es una estética elegida y cargada de ironía ? Está limitado, sin darse cuenta, por un modelo conservador y redundante ? Pero ASTUTO o HUACHAFOSO ( especialmente si es lo segundo, y este es el punto que intento demostrar ) , este trabajo de Visalot no me impide de otra forma ver su asombrosa desenvoltura y locuacidad en el lenguaje del comic. Un diálogo con brillantes ascensos y descensos de intensidad, encuadres dinámicos como los exige esta historia, diseño cuidadoso de sus personajes ( aunque por ahí va mi duda sobre la astucia vs. ingenuidad de Visalot : sus personajes femeninos, son la "realidad" ? Son su comentario crítico sobre aquel modelo conservador y redundante ? ) . Y, además, el trazo más vigoroso entre todos los dibujantes de EXTRAÑO, aunque no consistentemente el más seguro. En sucesivas observaciones, la superficie de su dibujo muestra ciertas imperfecciones, y algunas incongruencias que no esperaríamos de un estilo exigente como el que ha elegido ( desproporciones anatómicas, o imprecisión desprolija de la línea, por ejemplo ) , pero nada que exceda las visibles habilidades de Visalot para el comic. EL CONTRATO , su segunda entrega en EXTRAÑO, se siente como un incómodo retroceso. No está presente la misma inteligencia visual de EL MOMENTO para explotar las posibilidades de la página con similar ambición. Es un trabajo de tercer orden, más en línea con el nivel bisoño y amateur de los comics presentados por Paulo Rivas, JK, Carlo Neyra, Wilmer Fashé ( hay una excepción pertinente que hacer aquí, pero más adelante ) y M. Gómez Burns ( aunque hay algo en la despreocupada alegría de su anécdota que podría justificar, en parte, el descuido y la pereza para permitirse un mejor dibujo ) .
MI PEQUEÑA MOUSTRITA, de Martín López. El comic de López delata sus lecturas y preferencias. El dibujante de comics ES LO QUE VE, quiera que no, así como no existe escritor que no sea, primero, un lector voraz y demandante. MI PEQUEÑA MOUSTRITA ( escribió "mal" esta palabra, a propósito ? ) es uno de esos infrecuentes ejemplos de comic ( local ) que se acercan a la presentación de una sensibilidad más adulta, en el tema y en el tratamiento, y esto es, con seguridad, resultado de un manejo y conocimiento de referentes más sofisticados que los habituales para un dibujante peruano. López ha elegido trabajar la factura expresionista y lo hace con economía y concisión, en un equilibrio de forma y contenido que todo el tiempo se siente natural. Oxígeno y perspectiva que talvez tengan mucho que ver con el hecho de que resida a buena distancia del Perú. No se trata de copiar estilos ni contenidos, ni de quemar etapas y afectar madurez que no se haya ganado en legítima fricción con la vida, sino de ser aguijoneados por materiales tan variados, tan abiertos, y que esperan tanto de sí mismos, que empujen al artista principiante por su propio camino de exploración y descubrimiento.
Con Wilmer Fashé sucede algo que puede servir como ejemplo clarificador para otros. Su KISS YOU, KILL YOU se sostiene SOLO por el valor independiente de su argumento y la idea gráfica de sus últimas dos viñetas. El diálogo, presentado en subtítulos ( que no lo son, como nos enteramos al final ) , es de una naturalidad casi perfecta, y que nadie entre los "historietistas" locales parece interesado en registrar. ( Casi perfecta, excepto por un "ROSTROS" en lugar de "CARAS," en la novena viñeta ) . Fashé podría decir que su diálogo es una transcripción literal de una conversación "chuponeada," y le creeríamos. Así de real se siente. Pero decidimos creer que es un diálogo imaginado por él, y de la misma manera como el comic de Martín López nos avisa qué y cuánto ha leído, KISS YOU, KILL YOU nos dice que Fashé tiene un oído atentísimo y la memoria para devolver lo oído ( el habla coloquial, el sonido de la calle, los dormitorios, la intimidad ) transformado en un diálogo fluido, reconocible, y exacto para el episodio. En realidad, es un diálogo que HACE al episodio, por virtud de su naturalidad y la precisión con la que construye una tensión emocional ascendente. Es, al igual que en el comic de Martín López, la presencia de una sensibilidad adulta la que añade peso y espesor a esta brillante secuencia, suficientemente sólida para existir independientemente de un dibujo muy pobre y estereotipado. El cuidado y la puntería de Fashé para registrar una conversación ( una experiencia ) cotidiana, plausible y no impostada, no existen en ninguno de los niveles de su propuesta visual. No hay creación de personajes ( el tipo podría confundirse con la versión genérica de un "marine," y la chica no es más que otra muñeca inflable de las que aparecen en CHESU ) , ni ambientación ( dibujar fondos con desgano no puede pasar por "minimalismo," o excusa parecida ) , ni nada que progrese de la más vulgar presentación de lo obvio ( la escuela CHESU, nuevamente ) . Deformaciones del pluriempleo : creer que estamos igualmente calificados para hacerlo todo, guión y dibujos.
Al "comic peruano" le espera un trabajo necesario y conciente de auto-definición. Tiene que empezar por preguntarse hacia dónde quiere ir, qué es lo que tiene a su favor para llegar, y cuales son sus limitaciones. Como el comic ya dejó de ser, hace mucho, un vehículo MASIVO de entretenimiento, el compromiso de sus creadores es, cada vez más, individual. Es lo que un futuro lector exigente saldrá a buscar, artistas que sólo respondan ante sí mismos, no ante "públicos objetivos," ni el rebaño de los focus groups. La autocrítica severa y habitual deberá existir siempre al lado de la crítica especializada ( la cual tendríamos si Mario Lucioni no nos hubiera abandonado ) . La ausencia de ambas, en el presente, debería llamarnos la atención : Qué es lo que deseamos ? La autarquía conformista en la que el pensamiento dominante sea "nuestro comic es bueno porque es nuestro"? El antídoto contra esa forma de parálisis autoinducida es someternos a las reglas de la más brutal selección natural. Darwinismo estético. La supervivencia de los más talentosos. El experimento EXTRAÑO es, todavía, como toda revista peruana de comics, el cobijo benefactor de la reunión fraternal, pero cumple satisfactoriamente como advertencia. Es uno de varios posibles resúmenes de lo bueno y lo no tan bueno del comic local, una exposición de todo lo crudo, sofisticado, accidental, culto, convencional, audaz, perfectible, irredimible, postizo, genuino, adulto y adolescente del comic que se hace en el Perú. Tenemos que reconocer el esfuerzo. Siempre será peor, pero más fácil, cruzarse de brazos y guardar silencio.
** Que no se entienda mal : "El Hada," de Marcos Descalzi, es EL comic que marca un nivel muy alto de calidad gráfica, y que todo dibujante, joven o trajinado, debe tener en cuenta. Y estudiar. Y que además, como para incordiar a los envidiosos, entre los que me encuentro, posee la extraña virtud de verse mejor con cada nueva lectura. Ya que estamos aquí : no pasa nada con su Caraxoman. Es su camisa de fuerza. Markus jugando para la popular.
Sunday, October 15, 2006
RESPUESTA A "el usuario anónimo"
Talvez no fui suficientemente claro : lo único que dije fue que TODO, visto desde cierta distancia, es siempre una cojudez. Nada más. No se inflame, fanboy...Puedo llamarle "fanboy" ? Porque "usuario anónimo" es muy...no sé...genérico.
A propósito de cojudeces, una pregunta de esas : Cuál es la necesidad de los anónimos o pseudónimos ( o de utilizar el nombre de otra persona ) ? Es como tocar el timbre y salir corriendo. Hasta los once años, es divertido. Ahora que lo pienso.. Mmmmm... Será la edad mental de mis lectores ? Todo es posible. En todo caso, demostraría que el mundo de los comics ( locales ) , sí pues, es pura cojudez. Empezando por este blog. Ah, pero por supuesto. No faltaba más. Qué caray.
Talvez no fui suficientemente claro : lo único que dije fue que TODO, visto desde cierta distancia, es siempre una cojudez. Nada más. No se inflame, fanboy...Puedo llamarle "fanboy" ? Porque "usuario anónimo" es muy...no sé...genérico.
A propósito de cojudeces, una pregunta de esas : Cuál es la necesidad de los anónimos o pseudónimos ( o de utilizar el nombre de otra persona ) ? Es como tocar el timbre y salir corriendo. Hasta los once años, es divertido. Ahora que lo pienso.. Mmmmm... Será la edad mental de mis lectores ? Todo es posible. En todo caso, demostraría que el mundo de los comics ( locales ) , sí pues, es pura cojudez. Empezando por este blog. Ah, pero por supuesto. No faltaba más. Qué caray.
Tuesday, October 10, 2006
CONVERSACION CON EL DOCTOR VERTIGO
Lo que sigue es parte de una conversación que tuve con el Doctor casi inmediatamente después de interrumpirlo para publicar su artículo, del sábado 7 de octubre. Mis conocimientos de la tecnología de grabación son del tipo que le hacen a uno registrar la primera conversación a mitad de la segunda o tercera oración.
cairo : ...de otra manera. Pero creo que ahora sí, verdad ?
doctor : No se. Tú manejas la huevada.
cairo : Sí, tío. Tú tranquilo...
doctor : zzzz...
cairo : ...puta su madre...
doctor : eres una bestia, Cairo
cairo : el que tiene plata la caga como quiere...
doctor : y tú eres un misio...carajo, Cairo ! Eso está funcionando hace rato !
cairo : ...yyyyyy...YA ! Oye, es verdad, estaba funcionando... Oí lo de "misio..."
doctor : Queda entonces registrado para la historia que no sabes usar una grabadora...
cairo : No se ni cómo usar un celular. Okay. Entonces : Doctor Vértigo, volvemos al principio.
Qué porquería estas viendo estos días ?
doctor : Estoy embriagado con una colección de trailers de películas de mujeres sin ropa...
cairo : Culatas calatas
doctor : Qué prosaico. Nudie Cuties de los sesenta...
cairo : Mi tipo de diversión !
doctor : Sí, como tus revistas que no me prestas ( ver "TieneDientes" 3 )
cairo : Ya, cuenta
doctor : Bueno, tú también las conoces. Son trailers de esas películas que mostraban lo que
mostraban aquellas revistas. Ahora son completamente inocentes, pero en los sesenta,
en los EE.UU. , películas y revistas de ese tipo existían marginalmente...
cairo : Aunque no ilegalmente.
doctor : El límite estaba marcado por el vello púbico. Eso es lo que estoy viendo últimamente...
cairo : Vello púbico
doctor : Y a pesar de lo inocente del tema, la estética del trailer las envuelve en una particular
sordidez, con su animación de fotos fijas, y si eran trailers en blanco y negro, con un
fondo musical de surf-rock, el efecto es casi de película de terror...comedia-terror...
cairo : Eso es lo delicioso del MAL CINE, todo su éxito es accidental, a pesar de sí mismo...
doctor : Por eso el efecto puede ser, en las peores películas, hipnótico...
cairo : "Esta mierda no es posible !"
doctor : Y esa huevada es irrepetible, es decir, no la puedes hacer a propósito
cairo : Claro, cuando decides recrear la estética del cine de explotación, te vuelves un payaso
tipo Tarantino...
doctor : Cagado en plata
cairo : Cagado en plata
-continuará
Lo que sigue es parte de una conversación que tuve con el Doctor casi inmediatamente después de interrumpirlo para publicar su artículo, del sábado 7 de octubre. Mis conocimientos de la tecnología de grabación son del tipo que le hacen a uno registrar la primera conversación a mitad de la segunda o tercera oración.
cairo : ...de otra manera. Pero creo que ahora sí, verdad ?
doctor : No se. Tú manejas la huevada.
cairo : Sí, tío. Tú tranquilo...
doctor : zzzz...
cairo : ...puta su madre...
doctor : eres una bestia, Cairo
cairo : el que tiene plata la caga como quiere...
doctor : y tú eres un misio...carajo, Cairo ! Eso está funcionando hace rato !
cairo : ...yyyyyy...YA ! Oye, es verdad, estaba funcionando... Oí lo de "misio..."
doctor : Queda entonces registrado para la historia que no sabes usar una grabadora...
cairo : No se ni cómo usar un celular. Okay. Entonces : Doctor Vértigo, volvemos al principio.
Qué porquería estas viendo estos días ?
doctor : Estoy embriagado con una colección de trailers de películas de mujeres sin ropa...
cairo : Culatas calatas
doctor : Qué prosaico. Nudie Cuties de los sesenta...
cairo : Mi tipo de diversión !
doctor : Sí, como tus revistas que no me prestas ( ver "TieneDientes" 3 )
cairo : Ya, cuenta
doctor : Bueno, tú también las conoces. Son trailers de esas películas que mostraban lo que
mostraban aquellas revistas. Ahora son completamente inocentes, pero en los sesenta,
en los EE.UU. , películas y revistas de ese tipo existían marginalmente...
cairo : Aunque no ilegalmente.
doctor : El límite estaba marcado por el vello púbico. Eso es lo que estoy viendo últimamente...
cairo : Vello púbico
doctor : Y a pesar de lo inocente del tema, la estética del trailer las envuelve en una particular
sordidez, con su animación de fotos fijas, y si eran trailers en blanco y negro, con un
fondo musical de surf-rock, el efecto es casi de película de terror...comedia-terror...
cairo : Eso es lo delicioso del MAL CINE, todo su éxito es accidental, a pesar de sí mismo...
doctor : Por eso el efecto puede ser, en las peores películas, hipnótico...
cairo : "Esta mierda no es posible !"
doctor : Y esa huevada es irrepetible, es decir, no la puedes hacer a propósito
cairo : Claro, cuando decides recrear la estética del cine de explotación, te vuelves un payaso
tipo Tarantino...
doctor : Cagado en plata
cairo : Cagado en plata
-continuará
Monday, October 09, 2006
COMENTARIOS
Mi vasta y neo-luddita ignorancia hizo que no me percatara antes de que yo mismo hice algo ( o no hice lo que debía haber hecho ) para permitir la entrada de comentarios a este blog. La entrada está ahora abierta. Creo. Nota a los posibles comentaristas : preferiría que utilicen sus nombres reales. Por qué no ?
-Cairo
Mi vasta y neo-luddita ignorancia hizo que no me percatara antes de que yo mismo hice algo ( o no hice lo que debía haber hecho ) para permitir la entrada de comentarios a este blog. La entrada está ahora abierta. Creo. Nota a los posibles comentaristas : preferiría que utilicen sus nombres reales. Por qué no ?
-Cairo
EL DOCTOR Y YO
Quisiera aclarar, en respuesta a un "comment" sobre el artículo del Doctor Vértigo, escrito por "Chacaloncito" desde España, que el Doctor y yo, Cairo, no somos la misma persona. Doctor Vértigo no es un alter ego, como lo describió otro amigo mío, cayendo en la misma confusión. Fuera de mencionarlo en esta aclaración, se que al Doctor no le interesa nada que hablemos de su sobria y sombría persona. En todo caso, su dignísima ha puesto a disposición de zombies, insomnes y noctámbulos, una dirección electrónica donde poder escribirle. En otro "comment," el Sr. Buitro ( con él y Chacaloncito ya somos tres los que sabemos que este blog existe ) hace una inelegante referencia a mi amigo Renso y su esforzada revista de comics, y que no dignificaré con una respuesta. Qué nivel, Sr. Buitro. Qué nivel.
Quisiera aclarar, en respuesta a un "comment" sobre el artículo del Doctor Vértigo, escrito por "Chacaloncito" desde España, que el Doctor y yo, Cairo, no somos la misma persona. Doctor Vértigo no es un alter ego, como lo describió otro amigo mío, cayendo en la misma confusión. Fuera de mencionarlo en esta aclaración, se que al Doctor no le interesa nada que hablemos de su sobria y sombría persona. En todo caso, su dignísima ha puesto a disposición de zombies, insomnes y noctámbulos, una dirección electrónica donde poder escribirle. En otro "comment," el Sr. Buitro ( con él y Chacaloncito ya somos tres los que sabemos que este blog existe ) hace una inelegante referencia a mi amigo Renso y su esforzada revista de comics, y que no dignificaré con una respuesta. Qué nivel, Sr. Buitro. Qué nivel.
Saturday, October 07, 2006
COMENTARISTA INVITADO EN VLTRA!COMICS: DOCTOR VERTIGO
Mi amigo Renso, el de CARBONCITO, me hace cada pregunta...Se interesó por mis preferencias cinematográficas, vaya Dios a saber por qué, y se puso él solito en la incómoda situación de tener que soportar uno de mis discursos. Lo siento por él. Y pensé que talvez sería el momento de solicitar la ayuda del Doctor Vértigo. El no sólo conoce mis gustos, los comparte. Y como me lleva la delantera, me he dejado arrastrar por él en la aventura de corromper los sentidos, bañándome en la luz enferma del cine que el mundo desprecia. Y con razón. Si alguien puede hablar sobre el mal cine, es el Doctor Vértigo
-Cairo
MAL de CINE
con el Dr. Vértigo
( maldecine@yahoo.es )
Alguien ve una película incuestionablemente mala-- tan MALA, estúpida e incoherente que sólo podría haber nacido de la mente creativa más transtornada-- y abandona la sala de cine, o cambia de canal. En pocos minutos, el recuerdo de la película se diluye, sin dejar rastros ni consecuencias. Pero hay otra persona que, viendo exactamente la misma película, queda transformada. Lo que acaba de sucederle no puede ser descrito, prosaicamente, sólo como "ver una mala película." Ha sido una EXPERIENCIA completa. Rotunda. Definitiva. Irreversible.
La "adicción" al MAL CINE es la única adicción que cumple con el mito popular ( y advertencia de todas las madres ) de tomar posesión de su víctima al instante. Uno no puede habituarse al MAL CINE de manera progresiva. No es una preferencia que se cultive y se eduque. Es una obsesión colosal que aplasta cualquier llamado a la cordura, o invocación al buen gusto. Es que el adicto sabe perfectamente que SU tipo de películas es indefendible. Es el desafío a todo lo bueno, digno y elevado del cine bueno, digno y elevado lo que excita sus más bajas pasiones cinematográficas. Y esto, sólo para empezar. Hay muchas "cualidades" del mal cine que cada adicto percibe, registra, y que favorece por encima de otras: EL MAL CINE ESTA EN LOS OJOS DE QUIEN LO SABE VER.
No hay una explicación satisfactoria para el nacimiento, desarrollo y persistencia del "MAL DE CINE" en los individuos que manifiestan esta inclinación, pero una manera de presentarlo es comparándolo con una PARAFILIA. Al igual que con los hábitos sexuales a los que nos referimos con ese término, quien "padece" el Mal de Cine lo asume en toda su perversa singularidad. No busca reconocimiento ni aceptación, ni siquiera complicidad, porque, como el oficio del dibujante de comics, el Mal de Cine es, esencialmente, un vicio solitario. Ver cine es una rutina social, componente de un sistema de ritos gregarios que hacen de él un espectáculo de masas. Se va al cine acompañado o se comparte la experiencia posteriormente con otras personas, con las que se busca conectar, encontrar en ellas a nuestros iguales, completar los circuitos de sociabilización, sentir la recompensa de ser parte de una colectividad reunida en torno a una preferencia "culta" o "popular," un universo conocido que excluye al cine verdaderamente marginal. No una vanguardia extrema y elitista. Ver MAL CINE, realmente VERLO, ser poseído por él, es pertenecer a una retaguardia sórdida ( qué imagen ) en la que ni el cine como espectáculo escapista, ni el cine indiscutiblemente artístico, tienen cabida, o significado, y que está compuesta por tan pocos individuos que es imposible poder hablar de una corriente, estilo o escuela. No existe un canon para el mal cine. El mal cine esta hecho en, y por, la mirada aislada de esos pocos que vemos distinto. Que vemos MAL.
malas películas y MALAS PELICULAS
Ciertamente, hay un cine poblado de películas convencionales, predecibles, formulaicas* y a las cuales, quienes sabemos VER, alcanzamos a describir sólo como "malas." Malas como hay tantas, del montón, anodinas, tan lejanas de nuestra sensibilidad como las "buenas" películas. A las malas películas se les nota el esfuerzo. Tienen ambiciones, pretensiones. Quieren ansiosamente ser un cine al que le corresponda un público normal ; no exigente, estúpido e ignorante, sin duda, pero normal. Al MAL CINE pertenecen películas que han cruzado un límite. Todos los límites. Mientras que una mala película permanece ceñida a la prudencia autorregulatoria de su autor o autores ( invariablemente una banda de mercaderes, más que un creador independiente ) , para no permitirse veleidades artísticas y mejor servir a ese público normal-ideal, una MALA PELICULA es una monstruosidad con voluntad, instintos y caprichos propios, una entidad espantosa que escapa de las manos de quien la crea, viaja, y anida en la conciencia pervertida de su impresentable "público." El empeño crudamente comercial de cualquier mala película es una preocupación insignificante, un juego de niños, para el creador de una MALA PELICULA. El propósito que lo anima es siempre grosero, vilmente comercial y anti-artístico, que nadie dude por un instante de su venalidad, pero a diferencia de aquello que se conoce como "producto," una MALA PELICULA no es complaciente. Es confrontacional. Talvez el mismo autor no sea enteramente consciente de ello, pero una MALA PELICULA tiene que brotar desde la oscuridad de una profunda ruindad intelectual, moral y estética. Y si algo funciona MAL en quien hace una MALA PELICULA, algo está peor en quien la SABE VER.
Boceto para una historia del MAL CINE
No sería justo hablar de MAL CINE en los primerísimos años de la "curiosidad científica" inventada por los Lumiere. Era demasiado pronto para exigirle coherencia, estructura o belleza a esa nueva forma de comunicación que, en su estado rudimentario, simplemente se esforzaba por no ser olvidada como una novedad pasajera. El cine pornográfico, visto en todo su potencial meretricio desde el día uno de la cinematografía, es un fenómeno paralelo, más marginal todavía, y con características fundamentales que lo separan del MAL CINE. Para empezar, y eso lo diría todo, era ilegal, subterráneo como ningún otro cine, perseguido pero irreductible. El MAL CINE ( que propiamente tomaría forma a medida que el cine se definía como lenguaje visual y como espectáculo comercial masivo ) siempre tentó a la censura, pero no lo suficiente para que su juego lo limitara a la media luz de unos cuantos burdeles, o la oscuridad de fiestas de solteros adinerados. El MAL CINE, por comparación, tiene un origen casi ingenuo y provinciano. Fue el puritanismo de las comunidades rurales de Norteamérica, entre cuyos pliegues subconscientes reposan los sueños más pervertidos, el que hizo posible la supervivencia del MAL CINE.
Dwain ESPER ( creador, en los años 30, de imbecilidades monumentales como "Narcotic," "Maniac," o "How To Undress In Front Of Your Husband" ) , conoció a ese público perfectamente: el granjero que , después del servicio religioso del domingo, dejaba a su familia en el circo y se daba un tiempo para disfrutar, al lado, de una exhibición de fenómenos, o los merecimientos de una bailarina exótica. (De)formado por sus años como empresario y organizador en el circuito infame de los "freakshows," Esper llevó todo lo aprendido al campo cinematográfico, especialmente a la promoción escandalosa, hiperbólica y sensacionalista de su espectáculo, porque, si algo supo siempre explotar hasta los extremos más delirantes, fue aquella antigua máxima del marketing que dice "vende el olorcito, no el churrasco." Era la invitación a presenciar algo tan inimaginablemente atroz, procaz, repulsivo,desviado o inmoral ( para ese público rústico ) lo que en realidad vendía Esper, y otros como él, y otros muchos después de él. Toda la operación cinematocarnavalesca de Esper estaba organizada siguiendo el modelo de las "ferias de atrocidades" en las que se inició : presupuestos minúsculos, exhibición estilo "roadshow" en regiones rurales o distritos marginales de ciudades mayores, carteles, afiches y fotos que ofrecían muchísimo más de lo que realmente entregaba, y la estrategia de adecuarse a los rigores o negligencias de las autoridades locales. Cualquiera fuera el tema, mientras fuera sórdido o de mal gusto, Esper estaba dispuesto a explotarlo. Drogadicción ( con la descripción cuidadosa y didáctica de cómo inyectarse heroína ) , partos ( sí, ver la cabeza de un niño salir por la vagina dilatada de mamá era un espectáculo, a falta de pornografía disponible ) , o canibalismo ( si las nativas exhibían las tetas mientra masticaban, pues mucho mejor ), podían disfrazarse como material educativo o de denuncia y circunnavegar a la censura de la época. Señalar el pecado, desnudar el vicio, pero describirlo ( y celebrarlo ) con meticulosa delectación. Bienvenidos al "CINE DE EXPLOTACIÓN."
El cine de Esper y demás rufianes como él, y a quienes estaremos eternamente agradecidos, encontró su habitat antinatural en las grietas y olvidos de las regulaciones represivas que sometieron al cine norteamericano durante medio siglo. Hasta los años 20, el cine hecho en los EE.UU. se había permitido demasiados excesos, segun las ligas puritanas de defensa de la moral ( viejas con influencia ) y la iglesia católica ( alcohólicos pedófilos ), y había que tomar medidas severas, básicamente, decidir lo que los adultos podían, o no, ver en una pantalla de cine. El estricto y ridículo Código Hays, concebido por una corriente ultra represora a la que la sociedad norteamericana obedece cíclicamente ( la Ley Seca se aplicó con furia durante esos años ) fue asimilado como mecanismo de autocensura por los grandes estudios, quienes tenían mucho más que perder si los gobiernos locales y federales decidían ser los que aplicaran las regulaciones. Pero el alcance, o celo, del Código sólo le apretaba el lazo a los mayores ( 20th Century Fox, Paramount, MGM, Warner Brothers, RKO ) , los que entretenían a la mayor parte de la población norteamericana, permitiendo a los productores independientes, por periféricos, moverse con algo más de libertad. Pero no demasiada. Ser independiente en aquellos años, en Norteamérica, significaba tener acceso sólo a salas de cine también independientes, que no eran de propiedad de los grandes estudios ( hasta 1948, estos constituían monopolios completos, con sus propios sistemas de distribución y teatros ) y que los limitaba a ciertas áreas y regiones del país. Estableciéndose en las márgenes de la industria, ahí donde la presión de la censura se sentía menos, en los cientos de pequeños pueblos de las zonas menos desarrolladas, los más independientes de los independientes, como Esper, hicieron negocio, y la historia turbia del MAL CINE.
De la insalubre astucia y total orfandad de talento de Dwain Esper, nos han llegado joyas improbables del MAL CINE como la mencionada "MANIAC" ( 1934 ), un ejercicio de indescriptible ineptitud cinematográfica en el que la torpeza adquiere reales niveles de depravación. Decir que la película "es acerca de algo," sería concederle a esta un atisbo de dignidad ajena totalmente a las motivaciones de Esper ; "MANIAC" es un encadenamiento bruto de escenas "dramáticas" y viñetas "informativas" con el asunto de la demencia, y sus variadas manifestaciones, como excusa para un espectáculo que no se diferencia mucho de aquellos genuinos "freakshows" que a Esper le sirvieron de escuela. No satisfecho con rebajar el nivel del cine sólo dirigiendo sus propias películas, a Dwain Esper le corresponde el indiscutible honor de haber lanzado contra el mundo una de las más célebres películas de explotación : "REEFER MADNESS," algo así como la madre de todas las MALAS PELICULAS. Aunque no fuera la primera de ellas, "REEFER MADNESS" ( "Locura del Troncho" ) ha solidificado en la imaginación de los adictos al MAL CINE como su máximo epítome y ejemplo. El título original era "TELL YOUR CHILDREN" ( "Cuéntele a sus Hijos" ) , fue dirigida por Louis Gasnier en 1936 ( el mismo año en que Esper roleó "MARIHUANA" ) , y financiada por alguna asociación religiosa para servir como advertencia a los padres sobre los efectos perniciosos de la cannabis. A poco de ser filmada, fue adquirida por Esper, quien le introdujo gratuitas y caprichosas escenas "sexuales," la rebautizó con un título más escandalizante y la distribuyó en el circuito de explotación, prostituyendo las intenciones de los productores originales. Esper vivió lo suficiente ( hasta 1982 ) para ver a "REEFER MADNESS" convertirse en el celebrado símbolo contracultural de desacato a las leyes anti-droga : en 1971 fue descubierta en la Biblioteca del Congreso norteamericano por el líder de NORML ( Organización Nacional para la Reforma de las Leyes
anti-Marihuana ), comprada por él y distribuída en las universidades del país. A partir de entonces, desde que un público joven, urbano, intelectualizado e impúdicamente hedonista, creó un nuevo contexto para la película, re-codificándola para ser leída de una forma completamente distinta a la original ( había que verla estonazo, por supuesto ) , "REEFER MADNESS" conoció el éxito en una magnitud que ni Dwain Esper ni nadie en el circuito de explotación habría podido siquiera soñar. De todas formas, a Esper y a los productores originales jamás se les ocurrió asegurar los derechos de la película por lo que, en pocos años, "REEFER MADNESS" pasó al dominio público, quedando disponible para quien quisiera hacerse de ella, y distribuirla. Pero el ejemplo de "REEFER MADNESS" es atípico: una MALA PELICULA nunca pasa a la conciencia colectiva del "mainstream," excepto como dato, jamás como EXPERIENCIA. Volviendo a la comparación inicial, esta "CiNePaRaFiLiA" ( cuando eso es lo que es, y no un turístico paseo por el lado salvaje) es algo que se HACE, no algo de lo que se tenga que hablar ( o escribir ) mucho. Una MALA PELICULA no tiene valor de novedad --es decir, un buscador de novedades, y los chicos que quieren estar "cool," o un periodista, pueden tolerar una MALA PELICULA durante un tiempo, siempre que esta se les presente como PRODUCTO ( "trash cinema" ) , en un bonito envase y cuidadosamente explicada/marketeada. El cineparafílico, al contrario, hila fino, discrimina, se especializa. El consumidor se atraganta, es un omnívoro incapaz de diferenciar sutilezas. El consumidor NUNCA DESCUBRE, el consumidor depende pasivamente de la información, y a ella debe volver constantemente, para leer la marca que señale el medidor de novedades. El consumidor no VE : se le hace ver.
El MAL CINE, durante la década de 1930, dada la temperatura moral de la época, jugó con el miedo y la seducción del pecado para atrapar la curiosidad patológica de una audiencia que, ciertamente, creía que el crimen no paga, que el vicio siempre debe ser castigado, y otras mentiras, pero que, mientras el mal era definitivamente vencido por la rectitud y la temperancia ( bien al final de la película, y como por cumplir ) , podía pasar un buen momento "pecando por poder." En "REEFER MADNESS" ( '36 ) , "MARIHUANA" ( '36) , "ASSASSIN OF YOUTH" ( '37 ) , o "THE COCAINE FIENDS" ( '35 ) , sus perpetradores podían contrabandear el tipo de material que Hollywood ( estudios mayores y menores ) evitaba como a la lepra, y que era la razón de ser del MAL CINE, esa combinación de transgresión y escarmiento en un espectáculo voyeurista aliviado de cualquier obligación edificante.
El MAL CINE es una manera de VER, como ya hemos dicho, más que un empeño completa y cuidadosamente calculado, por infames que hubieran sido las intenciones del creador ( y lo eran, qué duda cabe ) . En su tiempo, un director como Esper sabía qué tipo de películas llevarle a qué tipo de público, y sabía, además, que la vida efectiva de ellas era muy corta. Podemos estar seguros de que, quienes veían sus películas, nunca las vieron una segunda vez. El potencial íntegro, el destino manifiesto, de una MALA PELICULA se cumple en una segunda vida, a través de esa OTRA mirada, mucho tiempo ( a veces décadas ) después de haber sido concebida. Una MALA PELICULA debe sufrir una primera muerte, ser completamente olvidada, ignorada, por una generación y ser revivida, en el futuro, por la réproba sociedad secreta de cineparafílicos. Discretamente. Esa es la clave final del MAL CINE, y del MAL DE CINE, la llave que abre la puerta invisible al inframundo del peor cine, el gen mutante que hace a unos pocos ojos capaces de VER.
Sabemos que Dwain Esper no fue el primero, pero ahí está, habiéndose ganado un lugar destacadísimo en el Panteón de los Anti-Héroes. Le debemos creaciones que se sostienen por sí solas en un combate rollo a rollo entre las más MALAS de las MALAS PELICULAS, y le debemos el que, posiblemente, "REEFER MADNESS" no haya terminado siendo destruída sin dejar rastro, destino inimaginable de tantas MALAS PELICULAS legendarias, y de las que sólo sobreviven las referencias que transforman a los recuerdo en mitos.
Con cada nueva década, con la llegada de un nuevo público, con el desgaste de sus propias tóxicas ofertas, siempre a la búsqueda de formas imaginativas de rebajar los standards de calidad del medio, el MAL CINE podía contar con la colaboración dedicada de nuevos directores y productores, definiendo otros perfiles, pero conservando el viejo temperamento. Si en los años 30 el énfasis estuvo puesto en señalar cómo es que el pecado, el más ligero desliz permisivo, arrastraba a la inocencia por el fango de la degradación más alucinante ( lo cual siempre es muy divertido de ver ) , el MAL CINE de los años 40, 50 y 60 también sería marcado por el signo cambiante de los tiempos. Las historias de pureza humillada cederían el paso a las aventuras de personajes cada vez más conscientes y libres de elegir el pecado. El basamento moralista encontraba un nuevo maquillaje, o se hacía inconsciente, pero no desapareció. El MAL CINE de los años 60 representa la culminación y el abismo del cine de SEXplotación, lo más lejos y lo más bajo a lo que se pudo llegar antes del sexo explícito. Hasta su último período, antes de caer herido de muerte por la legalización de la pornografía ( sus destinos estaban ligados, después de todo ) a finales de la década, el cine de explotación mantuvo fidelidad a su principio rector : SI EL SEXO VENDE, EL SEXO SUCIO VENDE MEJOR. El MAL CINE más oscuro, degradante, pesimista, perturbado y por lo tanto, más genuino y querido ( por quien esto escribe ), fue aquel que desfiguró el tema sexual y redujo su tratamiento a la grotesca caricatura de la que ahora disfrutamos en sus propios términos. El exhibicionismo de la pornografía "hardcore" es agotador y limitado. El MAL CINE, incapaz, por anárquico e irresponsable, de reducirse a una fórmula ( la pornografía domina su coreografía, sus propios y cuidados tiempos ) , se abandonó a una experimentación espástica y subnormal.
Dr. Vértigo
Le he pedido al Doctor que me permita publicar lo que ha escrito hasta aquí. Tiene mucho material que compartir con nosotros, comentarios, opiniones, recuerdos de extrañas películas e imágenes. El no lo cree, pero yo le digo que talvez existan algunos zombies perdidos por ahí, poseídos por el MAL DE CINE. Para ellos está escribiendo.
-Cairo
Mi amigo Renso, el de CARBONCITO, me hace cada pregunta...Se interesó por mis preferencias cinematográficas, vaya Dios a saber por qué, y se puso él solito en la incómoda situación de tener que soportar uno de mis discursos. Lo siento por él. Y pensé que talvez sería el momento de solicitar la ayuda del Doctor Vértigo. El no sólo conoce mis gustos, los comparte. Y como me lleva la delantera, me he dejado arrastrar por él en la aventura de corromper los sentidos, bañándome en la luz enferma del cine que el mundo desprecia. Y con razón. Si alguien puede hablar sobre el mal cine, es el Doctor Vértigo
-Cairo
MAL de CINE
con el Dr. Vértigo
( maldecine@yahoo.es )
Alguien ve una película incuestionablemente mala-- tan MALA, estúpida e incoherente que sólo podría haber nacido de la mente creativa más transtornada-- y abandona la sala de cine, o cambia de canal. En pocos minutos, el recuerdo de la película se diluye, sin dejar rastros ni consecuencias. Pero hay otra persona que, viendo exactamente la misma película, queda transformada. Lo que acaba de sucederle no puede ser descrito, prosaicamente, sólo como "ver una mala película." Ha sido una EXPERIENCIA completa. Rotunda. Definitiva. Irreversible.
La "adicción" al MAL CINE es la única adicción que cumple con el mito popular ( y advertencia de todas las madres ) de tomar posesión de su víctima al instante. Uno no puede habituarse al MAL CINE de manera progresiva. No es una preferencia que se cultive y se eduque. Es una obsesión colosal que aplasta cualquier llamado a la cordura, o invocación al buen gusto. Es que el adicto sabe perfectamente que SU tipo de películas es indefendible. Es el desafío a todo lo bueno, digno y elevado del cine bueno, digno y elevado lo que excita sus más bajas pasiones cinematográficas. Y esto, sólo para empezar. Hay muchas "cualidades" del mal cine que cada adicto percibe, registra, y que favorece por encima de otras: EL MAL CINE ESTA EN LOS OJOS DE QUIEN LO SABE VER.
No hay una explicación satisfactoria para el nacimiento, desarrollo y persistencia del "MAL DE CINE" en los individuos que manifiestan esta inclinación, pero una manera de presentarlo es comparándolo con una PARAFILIA. Al igual que con los hábitos sexuales a los que nos referimos con ese término, quien "padece" el Mal de Cine lo asume en toda su perversa singularidad. No busca reconocimiento ni aceptación, ni siquiera complicidad, porque, como el oficio del dibujante de comics, el Mal de Cine es, esencialmente, un vicio solitario. Ver cine es una rutina social, componente de un sistema de ritos gregarios que hacen de él un espectáculo de masas. Se va al cine acompañado o se comparte la experiencia posteriormente con otras personas, con las que se busca conectar, encontrar en ellas a nuestros iguales, completar los circuitos de sociabilización, sentir la recompensa de ser parte de una colectividad reunida en torno a una preferencia "culta" o "popular," un universo conocido que excluye al cine verdaderamente marginal. No una vanguardia extrema y elitista. Ver MAL CINE, realmente VERLO, ser poseído por él, es pertenecer a una retaguardia sórdida ( qué imagen ) en la que ni el cine como espectáculo escapista, ni el cine indiscutiblemente artístico, tienen cabida, o significado, y que está compuesta por tan pocos individuos que es imposible poder hablar de una corriente, estilo o escuela. No existe un canon para el mal cine. El mal cine esta hecho en, y por, la mirada aislada de esos pocos que vemos distinto. Que vemos MAL.
malas películas y MALAS PELICULAS
Ciertamente, hay un cine poblado de películas convencionales, predecibles, formulaicas* y a las cuales, quienes sabemos VER, alcanzamos a describir sólo como "malas." Malas como hay tantas, del montón, anodinas, tan lejanas de nuestra sensibilidad como las "buenas" películas. A las malas películas se les nota el esfuerzo. Tienen ambiciones, pretensiones. Quieren ansiosamente ser un cine al que le corresponda un público normal ; no exigente, estúpido e ignorante, sin duda, pero normal. Al MAL CINE pertenecen películas que han cruzado un límite. Todos los límites. Mientras que una mala película permanece ceñida a la prudencia autorregulatoria de su autor o autores ( invariablemente una banda de mercaderes, más que un creador independiente ) , para no permitirse veleidades artísticas y mejor servir a ese público normal-ideal, una MALA PELICULA es una monstruosidad con voluntad, instintos y caprichos propios, una entidad espantosa que escapa de las manos de quien la crea, viaja, y anida en la conciencia pervertida de su impresentable "público." El empeño crudamente comercial de cualquier mala película es una preocupación insignificante, un juego de niños, para el creador de una MALA PELICULA. El propósito que lo anima es siempre grosero, vilmente comercial y anti-artístico, que nadie dude por un instante de su venalidad, pero a diferencia de aquello que se conoce como "producto," una MALA PELICULA no es complaciente. Es confrontacional. Talvez el mismo autor no sea enteramente consciente de ello, pero una MALA PELICULA tiene que brotar desde la oscuridad de una profunda ruindad intelectual, moral y estética. Y si algo funciona MAL en quien hace una MALA PELICULA, algo está peor en quien la SABE VER.
Boceto para una historia del MAL CINE
No sería justo hablar de MAL CINE en los primerísimos años de la "curiosidad científica" inventada por los Lumiere. Era demasiado pronto para exigirle coherencia, estructura o belleza a esa nueva forma de comunicación que, en su estado rudimentario, simplemente se esforzaba por no ser olvidada como una novedad pasajera. El cine pornográfico, visto en todo su potencial meretricio desde el día uno de la cinematografía, es un fenómeno paralelo, más marginal todavía, y con características fundamentales que lo separan del MAL CINE. Para empezar, y eso lo diría todo, era ilegal, subterráneo como ningún otro cine, perseguido pero irreductible. El MAL CINE ( que propiamente tomaría forma a medida que el cine se definía como lenguaje visual y como espectáculo comercial masivo ) siempre tentó a la censura, pero no lo suficiente para que su juego lo limitara a la media luz de unos cuantos burdeles, o la oscuridad de fiestas de solteros adinerados. El MAL CINE, por comparación, tiene un origen casi ingenuo y provinciano. Fue el puritanismo de las comunidades rurales de Norteamérica, entre cuyos pliegues subconscientes reposan los sueños más pervertidos, el que hizo posible la supervivencia del MAL CINE.
Dwain ESPER ( creador, en los años 30, de imbecilidades monumentales como "Narcotic," "Maniac," o "How To Undress In Front Of Your Husband" ) , conoció a ese público perfectamente: el granjero que , después del servicio religioso del domingo, dejaba a su familia en el circo y se daba un tiempo para disfrutar, al lado, de una exhibición de fenómenos, o los merecimientos de una bailarina exótica. (De)formado por sus años como empresario y organizador en el circuito infame de los "freakshows," Esper llevó todo lo aprendido al campo cinematográfico, especialmente a la promoción escandalosa, hiperbólica y sensacionalista de su espectáculo, porque, si algo supo siempre explotar hasta los extremos más delirantes, fue aquella antigua máxima del marketing que dice "vende el olorcito, no el churrasco." Era la invitación a presenciar algo tan inimaginablemente atroz, procaz, repulsivo,desviado o inmoral ( para ese público rústico ) lo que en realidad vendía Esper, y otros como él, y otros muchos después de él. Toda la operación cinematocarnavalesca de Esper estaba organizada siguiendo el modelo de las "ferias de atrocidades" en las que se inició : presupuestos minúsculos, exhibición estilo "roadshow" en regiones rurales o distritos marginales de ciudades mayores, carteles, afiches y fotos que ofrecían muchísimo más de lo que realmente entregaba, y la estrategia de adecuarse a los rigores o negligencias de las autoridades locales. Cualquiera fuera el tema, mientras fuera sórdido o de mal gusto, Esper estaba dispuesto a explotarlo. Drogadicción ( con la descripción cuidadosa y didáctica de cómo inyectarse heroína ) , partos ( sí, ver la cabeza de un niño salir por la vagina dilatada de mamá era un espectáculo, a falta de pornografía disponible ) , o canibalismo ( si las nativas exhibían las tetas mientra masticaban, pues mucho mejor ), podían disfrazarse como material educativo o de denuncia y circunnavegar a la censura de la época. Señalar el pecado, desnudar el vicio, pero describirlo ( y celebrarlo ) con meticulosa delectación. Bienvenidos al "CINE DE EXPLOTACIÓN."
El cine de Esper y demás rufianes como él, y a quienes estaremos eternamente agradecidos, encontró su habitat antinatural en las grietas y olvidos de las regulaciones represivas que sometieron al cine norteamericano durante medio siglo. Hasta los años 20, el cine hecho en los EE.UU. se había permitido demasiados excesos, segun las ligas puritanas de defensa de la moral ( viejas con influencia ) y la iglesia católica ( alcohólicos pedófilos ), y había que tomar medidas severas, básicamente, decidir lo que los adultos podían, o no, ver en una pantalla de cine. El estricto y ridículo Código Hays, concebido por una corriente ultra represora a la que la sociedad norteamericana obedece cíclicamente ( la Ley Seca se aplicó con furia durante esos años ) fue asimilado como mecanismo de autocensura por los grandes estudios, quienes tenían mucho más que perder si los gobiernos locales y federales decidían ser los que aplicaran las regulaciones. Pero el alcance, o celo, del Código sólo le apretaba el lazo a los mayores ( 20th Century Fox, Paramount, MGM, Warner Brothers, RKO ) , los que entretenían a la mayor parte de la población norteamericana, permitiendo a los productores independientes, por periféricos, moverse con algo más de libertad. Pero no demasiada. Ser independiente en aquellos años, en Norteamérica, significaba tener acceso sólo a salas de cine también independientes, que no eran de propiedad de los grandes estudios ( hasta 1948, estos constituían monopolios completos, con sus propios sistemas de distribución y teatros ) y que los limitaba a ciertas áreas y regiones del país. Estableciéndose en las márgenes de la industria, ahí donde la presión de la censura se sentía menos, en los cientos de pequeños pueblos de las zonas menos desarrolladas, los más independientes de los independientes, como Esper, hicieron negocio, y la historia turbia del MAL CINE.
De la insalubre astucia y total orfandad de talento de Dwain Esper, nos han llegado joyas improbables del MAL CINE como la mencionada "MANIAC" ( 1934 ), un ejercicio de indescriptible ineptitud cinematográfica en el que la torpeza adquiere reales niveles de depravación. Decir que la película "es acerca de algo," sería concederle a esta un atisbo de dignidad ajena totalmente a las motivaciones de Esper ; "MANIAC" es un encadenamiento bruto de escenas "dramáticas" y viñetas "informativas" con el asunto de la demencia, y sus variadas manifestaciones, como excusa para un espectáculo que no se diferencia mucho de aquellos genuinos "freakshows" que a Esper le sirvieron de escuela. No satisfecho con rebajar el nivel del cine sólo dirigiendo sus propias películas, a Dwain Esper le corresponde el indiscutible honor de haber lanzado contra el mundo una de las más célebres películas de explotación : "REEFER MADNESS," algo así como la madre de todas las MALAS PELICULAS. Aunque no fuera la primera de ellas, "REEFER MADNESS" ( "Locura del Troncho" ) ha solidificado en la imaginación de los adictos al MAL CINE como su máximo epítome y ejemplo. El título original era "TELL YOUR CHILDREN" ( "Cuéntele a sus Hijos" ) , fue dirigida por Louis Gasnier en 1936 ( el mismo año en que Esper roleó "MARIHUANA" ) , y financiada por alguna asociación religiosa para servir como advertencia a los padres sobre los efectos perniciosos de la cannabis. A poco de ser filmada, fue adquirida por Esper, quien le introdujo gratuitas y caprichosas escenas "sexuales," la rebautizó con un título más escandalizante y la distribuyó en el circuito de explotación, prostituyendo las intenciones de los productores originales. Esper vivió lo suficiente ( hasta 1982 ) para ver a "REEFER MADNESS" convertirse en el celebrado símbolo contracultural de desacato a las leyes anti-droga : en 1971 fue descubierta en la Biblioteca del Congreso norteamericano por el líder de NORML ( Organización Nacional para la Reforma de las Leyes
anti-Marihuana ), comprada por él y distribuída en las universidades del país. A partir de entonces, desde que un público joven, urbano, intelectualizado e impúdicamente hedonista, creó un nuevo contexto para la película, re-codificándola para ser leída de una forma completamente distinta a la original ( había que verla estonazo, por supuesto ) , "REEFER MADNESS" conoció el éxito en una magnitud que ni Dwain Esper ni nadie en el circuito de explotación habría podido siquiera soñar. De todas formas, a Esper y a los productores originales jamás se les ocurrió asegurar los derechos de la película por lo que, en pocos años, "REEFER MADNESS" pasó al dominio público, quedando disponible para quien quisiera hacerse de ella, y distribuirla. Pero el ejemplo de "REEFER MADNESS" es atípico: una MALA PELICULA nunca pasa a la conciencia colectiva del "mainstream," excepto como dato, jamás como EXPERIENCIA. Volviendo a la comparación inicial, esta "CiNePaRaFiLiA" ( cuando eso es lo que es, y no un turístico paseo por el lado salvaje) es algo que se HACE, no algo de lo que se tenga que hablar ( o escribir ) mucho. Una MALA PELICULA no tiene valor de novedad --es decir, un buscador de novedades, y los chicos que quieren estar "cool," o un periodista, pueden tolerar una MALA PELICULA durante un tiempo, siempre que esta se les presente como PRODUCTO ( "trash cinema" ) , en un bonito envase y cuidadosamente explicada/marketeada. El cineparafílico, al contrario, hila fino, discrimina, se especializa. El consumidor se atraganta, es un omnívoro incapaz de diferenciar sutilezas. El consumidor NUNCA DESCUBRE, el consumidor depende pasivamente de la información, y a ella debe volver constantemente, para leer la marca que señale el medidor de novedades. El consumidor no VE : se le hace ver.
El MAL CINE, durante la década de 1930, dada la temperatura moral de la época, jugó con el miedo y la seducción del pecado para atrapar la curiosidad patológica de una audiencia que, ciertamente, creía que el crimen no paga, que el vicio siempre debe ser castigado, y otras mentiras, pero que, mientras el mal era definitivamente vencido por la rectitud y la temperancia ( bien al final de la película, y como por cumplir ) , podía pasar un buen momento "pecando por poder." En "REEFER MADNESS" ( '36 ) , "MARIHUANA" ( '36) , "ASSASSIN OF YOUTH" ( '37 ) , o "THE COCAINE FIENDS" ( '35 ) , sus perpetradores podían contrabandear el tipo de material que Hollywood ( estudios mayores y menores ) evitaba como a la lepra, y que era la razón de ser del MAL CINE, esa combinación de transgresión y escarmiento en un espectáculo voyeurista aliviado de cualquier obligación edificante.
El MAL CINE es una manera de VER, como ya hemos dicho, más que un empeño completa y cuidadosamente calculado, por infames que hubieran sido las intenciones del creador ( y lo eran, qué duda cabe ) . En su tiempo, un director como Esper sabía qué tipo de películas llevarle a qué tipo de público, y sabía, además, que la vida efectiva de ellas era muy corta. Podemos estar seguros de que, quienes veían sus películas, nunca las vieron una segunda vez. El potencial íntegro, el destino manifiesto, de una MALA PELICULA se cumple en una segunda vida, a través de esa OTRA mirada, mucho tiempo ( a veces décadas ) después de haber sido concebida. Una MALA PELICULA debe sufrir una primera muerte, ser completamente olvidada, ignorada, por una generación y ser revivida, en el futuro, por la réproba sociedad secreta de cineparafílicos. Discretamente. Esa es la clave final del MAL CINE, y del MAL DE CINE, la llave que abre la puerta invisible al inframundo del peor cine, el gen mutante que hace a unos pocos ojos capaces de VER.
Sabemos que Dwain Esper no fue el primero, pero ahí está, habiéndose ganado un lugar destacadísimo en el Panteón de los Anti-Héroes. Le debemos creaciones que se sostienen por sí solas en un combate rollo a rollo entre las más MALAS de las MALAS PELICULAS, y le debemos el que, posiblemente, "REEFER MADNESS" no haya terminado siendo destruída sin dejar rastro, destino inimaginable de tantas MALAS PELICULAS legendarias, y de las que sólo sobreviven las referencias que transforman a los recuerdo en mitos.
Con cada nueva década, con la llegada de un nuevo público, con el desgaste de sus propias tóxicas ofertas, siempre a la búsqueda de formas imaginativas de rebajar los standards de calidad del medio, el MAL CINE podía contar con la colaboración dedicada de nuevos directores y productores, definiendo otros perfiles, pero conservando el viejo temperamento. Si en los años 30 el énfasis estuvo puesto en señalar cómo es que el pecado, el más ligero desliz permisivo, arrastraba a la inocencia por el fango de la degradación más alucinante ( lo cual siempre es muy divertido de ver ) , el MAL CINE de los años 40, 50 y 60 también sería marcado por el signo cambiante de los tiempos. Las historias de pureza humillada cederían el paso a las aventuras de personajes cada vez más conscientes y libres de elegir el pecado. El basamento moralista encontraba un nuevo maquillaje, o se hacía inconsciente, pero no desapareció. El MAL CINE de los años 60 representa la culminación y el abismo del cine de SEXplotación, lo más lejos y lo más bajo a lo que se pudo llegar antes del sexo explícito. Hasta su último período, antes de caer herido de muerte por la legalización de la pornografía ( sus destinos estaban ligados, después de todo ) a finales de la década, el cine de explotación mantuvo fidelidad a su principio rector : SI EL SEXO VENDE, EL SEXO SUCIO VENDE MEJOR. El MAL CINE más oscuro, degradante, pesimista, perturbado y por lo tanto, más genuino y querido ( por quien esto escribe ), fue aquel que desfiguró el tema sexual y redujo su tratamiento a la grotesca caricatura de la que ahora disfrutamos en sus propios términos. El exhibicionismo de la pornografía "hardcore" es agotador y limitado. El MAL CINE, incapaz, por anárquico e irresponsable, de reducirse a una fórmula ( la pornografía domina su coreografía, sus propios y cuidados tiempos ) , se abandonó a una experimentación espástica y subnormal.
Dr. Vértigo
Le he pedido al Doctor que me permita publicar lo que ha escrito hasta aquí. Tiene mucho material que compartir con nosotros, comentarios, opiniones, recuerdos de extrañas películas e imágenes. El no lo cree, pero yo le digo que talvez existan algunos zombies perdidos por ahí, poseídos por el MAL DE CINE. Para ellos está escribiendo.
-Cairo
Friday, October 06, 2006
Wednesday, September 20, 2006
Monday, September 18, 2006
CORTALA, CAIRO
( sólo esta vez, y ya... )
Arte, o No Arte ?
Y si No Arte, qué ?
Peor todavía: si Arte, QUE ?
Sí, ya jode.Siempre estoy preguntando lo mismo, a cada dibujante y/o guionista de comics que conozco. Hay quienes están convencidos de que los comics son el "Noveno Arte," pero, sintomática y significativamente, son los que parecen menos interesados, dispuestos, informados o calificados para explicarme por qué. A decir verdad, nunca he oído a nadie presentar los argumentos. No digo que presenten argumentos falaces, débiles o incompletos. Simplemente no están ahí. Cruzando la pista, están los que, al ser preguntados por el tema, dejan en claro su absoluto desdén por la polémica. Por la idea misma de que los comics puedan, talvez, en algún improbable caso, ser "arte." No podría importarles menos si a los comics se les acusara de ello arteramente. Y si acaso les importa es porque, además, los descompone. Elegantemente, me mandan a la mierda ( a las buenas se entiende ) con mis pretensiones académicas. Resumiendo hasta aquí : a un lado, fabricantes o aficionados al comic que portan el slogan "COMICS SON ARTE ( Y NECESITAN APOYO ) !" marcado a fuego sobre sus pundonorosos pechitos. Al otro, creadores de comics a quienes todo el asunto ( y que yo insista en preguntar ) les huele a disfuerzo y frivolidad. Pero mi curiosidad persiste. Es que cuando las palabras "comics" y "arte" aparecen en la misma oración, hay un no sé qué en conflicto. O más bien, un sí sé qué, pero tiene mucho que ver con la manera como ejerce el oficio la persona que asocia ambas palabras, para aprobar o desentenderse del posible vínculo. Si no me equivoco rotundamente y mis prejuicios no disparan por la culata, quienes reclaman con más vehemencia que no pase un solo día sin que a los comics se les reconozca categoría de ARTE ( estoy hablando principalmente de personas que hacen comics ) suelen ser los que MENOS hacen A FAVOR de que este reconocimiento cuente con algún fundamento. Hasta donde yo alcanzo a ver. Al mismo tiempo, qué extraño, los que desconfían del propósito conmovedor de incluir a los comics en el escalafón de las artes, maldita sea su suerte, tienen la tendencia a cometer desenfrenados actos de, eso mismo, ARTE. Por supuesto, esta opinión es personal y por lo mismo, enteramente debatible. A propósito de lo cual, tengo la impresión de que los dos "bandos" gruesamente delineados por mí desearían ( demandarían ) que me retracte. Quiero pensar que estamos en un buen momento para empezar esta discusión en los mejores términos.
-Carajo, Cairo. Para qué ?
Como dije en el comentario anterior de VLTRA!COMICS, definir el concepto de ARTE es una empresa maldita, pero creo que, mientras haya gente exigiendo que los comics sean vistos como algo más que "no arte" y "niñerías" ( Lagos dixit ) , alguien tiene que empezar preguntando a qué se refiere. Por qué habría nadie, con un mínimo de sentido común e inteligencia promedio ( bueno, un poco más que promedio ) que pudiera NO pensar que los comics ( de superhéroes, por poner un ejemplo inocente ) son sólo NO ARTE Y NIÑERIAS ?
Habla, fanboy
( sólo esta vez, y ya... )
Arte, o No Arte ?
Y si No Arte, qué ?
Peor todavía: si Arte, QUE ?
Sí, ya jode.Siempre estoy preguntando lo mismo, a cada dibujante y/o guionista de comics que conozco. Hay quienes están convencidos de que los comics son el "Noveno Arte," pero, sintomática y significativamente, son los que parecen menos interesados, dispuestos, informados o calificados para explicarme por qué. A decir verdad, nunca he oído a nadie presentar los argumentos. No digo que presenten argumentos falaces, débiles o incompletos. Simplemente no están ahí. Cruzando la pista, están los que, al ser preguntados por el tema, dejan en claro su absoluto desdén por la polémica. Por la idea misma de que los comics puedan, talvez, en algún improbable caso, ser "arte." No podría importarles menos si a los comics se les acusara de ello arteramente. Y si acaso les importa es porque, además, los descompone. Elegantemente, me mandan a la mierda ( a las buenas se entiende ) con mis pretensiones académicas. Resumiendo hasta aquí : a un lado, fabricantes o aficionados al comic que portan el slogan "COMICS SON ARTE ( Y NECESITAN APOYO ) !" marcado a fuego sobre sus pundonorosos pechitos. Al otro, creadores de comics a quienes todo el asunto ( y que yo insista en preguntar ) les huele a disfuerzo y frivolidad. Pero mi curiosidad persiste. Es que cuando las palabras "comics" y "arte" aparecen en la misma oración, hay un no sé qué en conflicto. O más bien, un sí sé qué, pero tiene mucho que ver con la manera como ejerce el oficio la persona que asocia ambas palabras, para aprobar o desentenderse del posible vínculo. Si no me equivoco rotundamente y mis prejuicios no disparan por la culata, quienes reclaman con más vehemencia que no pase un solo día sin que a los comics se les reconozca categoría de ARTE ( estoy hablando principalmente de personas que hacen comics ) suelen ser los que MENOS hacen A FAVOR de que este reconocimiento cuente con algún fundamento. Hasta donde yo alcanzo a ver. Al mismo tiempo, qué extraño, los que desconfían del propósito conmovedor de incluir a los comics en el escalafón de las artes, maldita sea su suerte, tienen la tendencia a cometer desenfrenados actos de, eso mismo, ARTE. Por supuesto, esta opinión es personal y por lo mismo, enteramente debatible. A propósito de lo cual, tengo la impresión de que los dos "bandos" gruesamente delineados por mí desearían ( demandarían ) que me retracte. Quiero pensar que estamos en un buen momento para empezar esta discusión en los mejores términos.
-Carajo, Cairo. Para qué ?
Como dije en el comentario anterior de VLTRA!COMICS, definir el concepto de ARTE es una empresa maldita, pero creo que, mientras haya gente exigiendo que los comics sean vistos como algo más que "no arte" y "niñerías" ( Lagos dixit ) , alguien tiene que empezar preguntando a qué se refiere. Por qué habría nadie, con un mínimo de sentido común e inteligencia promedio ( bueno, un poco más que promedio ) que pudiera NO pensar que los comics ( de superhéroes, por poner un ejemplo inocente ) son sólo NO ARTE Y NIÑERIAS ?
Habla, fanboy
Thursday, September 14, 2006
LOS COMICS
No teniendo nada mejor que hacer, visité una edición pasada del BOLETIN DE LITERATURA DE LA IMAGEN ( no. 15, setiembre del 2005 ) y me dí con la agradable sorpresa de encontrar un artículo de discusión SOBRE comics y no las habituales pelotudas primicias sobre superhéroes. Si esta publicación pretende tratar el tema de los comics desde un punto de vista más serio ( y lo pretende clarísimamente desde su título ) y adulto ( o menos pueril ) debería insistir en estimular discusiones de este tipo, relevantes para la mejor comprensión de esta forma de expresión, o de una vez declararse oficialmente vocera de la comunidad de aficionados al comic de superhéroes.
El artículo que me empujó a escribir esta respuesta es "ATRAPADOS ENTRE VIÑETAS," de Roberto Lagos y que empieza con el subtítulo "Qué pasa con los comics en el Perú ?" A continuación se responde a sí mismo con el pesimista pero lúcido "No pasa nada, diría yo," y continúa desarrollando varios puntos interesantes y similarmente derrotistas, pero con los cuales creo estar básicamente de acuerdo. Pero sí quisiera aclarar otros, que me parecen tan importantes y que suelen quedar sólo vagamente insinuados en discusiones sobre el tema.
Una de las preguntas iniciales que se hace Lagos es, " Y por qué los seguimos comprando ?" Aquí está el primer punto que me interesa aclarar : cuando Lagos se hace esta pregunta, el "nosotros" implícito en ella, a quiénes se refiere ? Y sin alejarme de la misma pregunta... de qué comics está hablando ? No pasa mucho antes de que quedemos convencidos, leyendo el texto de Lagos, de que cuando él dice "comics," está simplemente utilizando la forma abreviada de "comics de superhéroes." En consecuencia, su "nosotros" quiere decir "los lectores de comics de superhéroes." El problema es que, a medida que avanza, Lagos empieza a confundir y perder de vista el territorio en el que él mismo ha decidido transitar desde el principio. Invade torpemente áreas que le son extrañas, o así parece, por el uso frívolo de algunos conceptos con los que no tiene la obligación de estar familiarizado. "Arte," por ejemplo. A menos de que manejemos categorías que provienen de planetas mentales totalmente distintos, empecemos por estar de acuerdo en algunos conceptos esenciales. O, específicamente, ese :
ARTE. Podemos pasarnos una vida entera y sucesivas reencarnaciones discutiendo esto, y no hace falta. Si empezamos estando de acuerdo en algunas cualidades básicas de la obra artística, propongo que nos encontremos en la idea de LIBERTAD. Libertad creativa. Creo que a nadie se le antojaría discutir esta. A falta, o por debilidad, de cualquier otro atributo, la obra de arte puede salvar el pellejo y la reputación alegando haber nacido en un acto de suprema libertad. Aunque- y es de decencia elemental decirlo de una vez- en la historia del arte no es nada extraño que las artes más representativas de su época hayan sido producto de un compromiso entre el artista y el poder establecido; pero si me dicen que la corte de los Medici es exactamente lo mismo que el salón de directorio de Marvel Comics, mejor me voy a dormir. Resumiendo : no entiendo todavía cual pueda ser la relación entre "comic de superhéroes" y "arte." Debe ser simplemente porque no existe. El comic de superhéroes ( en general, el comic de género) es un producto de la industria del entretenimiento, como el cine de Hollywood ( acción, aventuras, explosiones, músculos, estereotipos, clichés, fórmulas taquilleras ) , las telenovelas, o la Coca Cola ( "we are not in the food business; we are in the entertainment business" ) , algo concebido para atender al gusto de la mayor cantidad de personas parecidas entre sí, no particularmente exigentes salvo para reclamar que se les surta la misma receta, una y un millón de veces, sin modificar. Lo que se conoce como el "mínimo común denominador." Quienes fuerzan esta deforme relación entre entretenimiento y arte, nunca exhiben suficientes argumentos para sostenerla ( hay, definitivamente, formas de entretenimiento con probadas credenciales artísticas, pero no cualquier espectáculo las reúne sólo con desearlo ) . Asumen que sólo hace falta llamar "arte" a todo aquello que atrae su interés, únicamente porque les es familiar y porque se lo toman mortal, embarazosamente en serio. La intención sólo puede ser la de pretender "adecentar" un objeto de interés que, íntimamente, se sabe inmaduro, primario, repetitivo, insustancial, retrógrada y conservador. El comic de superhéroes, nace, se elabora y desarrolla a partir de un diseño comercial clarísimo, perfectamente conciente y delineado. Quienes trabajan directamente en la INDUSTRIA DEL COMIC ( así se refieren ellos mismos al ecosistema en el que sobreviven ) son los primeros en reconocer que el suyo es un trabajo permanentemente acosado por los caprichos más crudos de la mentalidad empresarial. Cómo empezar a hablar siquiera de inclinaciones artísticas en una atmósfera como esa ? Si hay una frase definitiva, en el texto de Lagos, que demuestra cuan ajenos y extravagantes le son, en realidad, los propósitos del arte, es esta: "No es cuestión de talento, sino de visión." Supongo que, en el mundo ideal de Lagos, por "visión" se entiende "olfato comercial, astucia, ambición e iniciativa," instintos apreciables y necesarísimos para lanzarse a la aventura en el mercado del entretenimiento. El temperamento artístico, o cualquier proclividad en esa dirección, serían vistos con alarma y suma desconfianza, cuando no con abierto desprecio.
Las preocupaciones de Lagos llegan al extremo dramático de señalar que al comic nacional hay recién que fundarlo. Tal como existe, es sólo un embrión con un frágil pronóstico de vida. Los fanzines fotocopiados, "chispazos intrascendentes, hechos para los patas," son para Lagos síntomas de un mal que está debilitando las posibilidades de desarrollar en el Perú una robusta industria del comic. Y la verdad es que sí. TODOS los fanzines nacionales son mamarrachos impresentables fuera de nuestro grupo de amigos, pero la miseria intelectual y formal del comic peruano está distribuida democráticamente : fuera del circuito fanzinero la situación es similar. El comic "comercial," ese comic tradicional, conservador, creado con, y pensado para, una mentalidad adolescente, ese comic con el que sueña, posiblemente, la mayoría de lectores de comics en el Perú ( el paradigma DC-Marvel ) , tal como hasta ahora está hecho por peruanos, es ATROZ. En el mejor de los casos, rudimentario. Que no estemos ni dispuestos ni capacitados para percibirlo, es la verdadera falla de origen que impide el desarrollo del comic peruano.
No teniendo nada mejor que hacer, visité una edición pasada del BOLETIN DE LITERATURA DE LA IMAGEN ( no. 15, setiembre del 2005 ) y me dí con la agradable sorpresa de encontrar un artículo de discusión SOBRE comics y no las habituales pelotudas primicias sobre superhéroes. Si esta publicación pretende tratar el tema de los comics desde un punto de vista más serio ( y lo pretende clarísimamente desde su título ) y adulto ( o menos pueril ) debería insistir en estimular discusiones de este tipo, relevantes para la mejor comprensión de esta forma de expresión, o de una vez declararse oficialmente vocera de la comunidad de aficionados al comic de superhéroes.
El artículo que me empujó a escribir esta respuesta es "ATRAPADOS ENTRE VIÑETAS," de Roberto Lagos y que empieza con el subtítulo "Qué pasa con los comics en el Perú ?" A continuación se responde a sí mismo con el pesimista pero lúcido "No pasa nada, diría yo," y continúa desarrollando varios puntos interesantes y similarmente derrotistas, pero con los cuales creo estar básicamente de acuerdo. Pero sí quisiera aclarar otros, que me parecen tan importantes y que suelen quedar sólo vagamente insinuados en discusiones sobre el tema.
Una de las preguntas iniciales que se hace Lagos es, " Y por qué los seguimos comprando ?" Aquí está el primer punto que me interesa aclarar : cuando Lagos se hace esta pregunta, el "nosotros" implícito en ella, a quiénes se refiere ? Y sin alejarme de la misma pregunta... de qué comics está hablando ? No pasa mucho antes de que quedemos convencidos, leyendo el texto de Lagos, de que cuando él dice "comics," está simplemente utilizando la forma abreviada de "comics de superhéroes." En consecuencia, su "nosotros" quiere decir "los lectores de comics de superhéroes." El problema es que, a medida que avanza, Lagos empieza a confundir y perder de vista el territorio en el que él mismo ha decidido transitar desde el principio. Invade torpemente áreas que le son extrañas, o así parece, por el uso frívolo de algunos conceptos con los que no tiene la obligación de estar familiarizado. "Arte," por ejemplo. A menos de que manejemos categorías que provienen de planetas mentales totalmente distintos, empecemos por estar de acuerdo en algunos conceptos esenciales. O, específicamente, ese :
ARTE. Podemos pasarnos una vida entera y sucesivas reencarnaciones discutiendo esto, y no hace falta. Si empezamos estando de acuerdo en algunas cualidades básicas de la obra artística, propongo que nos encontremos en la idea de LIBERTAD. Libertad creativa. Creo que a nadie se le antojaría discutir esta. A falta, o por debilidad, de cualquier otro atributo, la obra de arte puede salvar el pellejo y la reputación alegando haber nacido en un acto de suprema libertad. Aunque- y es de decencia elemental decirlo de una vez- en la historia del arte no es nada extraño que las artes más representativas de su época hayan sido producto de un compromiso entre el artista y el poder establecido; pero si me dicen que la corte de los Medici es exactamente lo mismo que el salón de directorio de Marvel Comics, mejor me voy a dormir. Resumiendo : no entiendo todavía cual pueda ser la relación entre "comic de superhéroes" y "arte." Debe ser simplemente porque no existe. El comic de superhéroes ( en general, el comic de género) es un producto de la industria del entretenimiento, como el cine de Hollywood ( acción, aventuras, explosiones, músculos, estereotipos, clichés, fórmulas taquilleras ) , las telenovelas, o la Coca Cola ( "we are not in the food business; we are in the entertainment business" ) , algo concebido para atender al gusto de la mayor cantidad de personas parecidas entre sí, no particularmente exigentes salvo para reclamar que se les surta la misma receta, una y un millón de veces, sin modificar. Lo que se conoce como el "mínimo común denominador." Quienes fuerzan esta deforme relación entre entretenimiento y arte, nunca exhiben suficientes argumentos para sostenerla ( hay, definitivamente, formas de entretenimiento con probadas credenciales artísticas, pero no cualquier espectáculo las reúne sólo con desearlo ) . Asumen que sólo hace falta llamar "arte" a todo aquello que atrae su interés, únicamente porque les es familiar y porque se lo toman mortal, embarazosamente en serio. La intención sólo puede ser la de pretender "adecentar" un objeto de interés que, íntimamente, se sabe inmaduro, primario, repetitivo, insustancial, retrógrada y conservador. El comic de superhéroes, nace, se elabora y desarrolla a partir de un diseño comercial clarísimo, perfectamente conciente y delineado. Quienes trabajan directamente en la INDUSTRIA DEL COMIC ( así se refieren ellos mismos al ecosistema en el que sobreviven ) son los primeros en reconocer que el suyo es un trabajo permanentemente acosado por los caprichos más crudos de la mentalidad empresarial. Cómo empezar a hablar siquiera de inclinaciones artísticas en una atmósfera como esa ? Si hay una frase definitiva, en el texto de Lagos, que demuestra cuan ajenos y extravagantes le son, en realidad, los propósitos del arte, es esta: "No es cuestión de talento, sino de visión." Supongo que, en el mundo ideal de Lagos, por "visión" se entiende "olfato comercial, astucia, ambición e iniciativa," instintos apreciables y necesarísimos para lanzarse a la aventura en el mercado del entretenimiento. El temperamento artístico, o cualquier proclividad en esa dirección, serían vistos con alarma y suma desconfianza, cuando no con abierto desprecio.
Las preocupaciones de Lagos llegan al extremo dramático de señalar que al comic nacional hay recién que fundarlo. Tal como existe, es sólo un embrión con un frágil pronóstico de vida. Los fanzines fotocopiados, "chispazos intrascendentes, hechos para los patas," son para Lagos síntomas de un mal que está debilitando las posibilidades de desarrollar en el Perú una robusta industria del comic. Y la verdad es que sí. TODOS los fanzines nacionales son mamarrachos impresentables fuera de nuestro grupo de amigos, pero la miseria intelectual y formal del comic peruano está distribuida democráticamente : fuera del circuito fanzinero la situación es similar. El comic "comercial," ese comic tradicional, conservador, creado con, y pensado para, una mentalidad adolescente, ese comic con el que sueña, posiblemente, la mayoría de lectores de comics en el Perú ( el paradigma DC-Marvel ) , tal como hasta ahora está hecho por peruanos, es ATROZ. En el mejor de los casos, rudimentario. Que no estemos ni dispuestos ni capacitados para percibirlo, es la verdadera falla de origen que impide el desarrollo del comic peruano.
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