LA CORRIENTE PRINCIPAL, EL SUBTERRANEO, y puntos intermedios ( II )
Hasta que al comic le llegó la hora, su edad de merecer, y atrajo la atención de la academia. Y la forma como esto sucedió fue diferente para Europa y Norteamérica, los dos grandes polos creativos, los dos grandes y bien diferenciados ecosistemas del comic mundial. Mientras que en los Estados Unidos a los comics se les podía someter a investigación congresal, dada su probada influencia corruptora en las mentes jóvenes ( y esa era toda la estatura social que los comics podían alcanzar ahí ) , en Europa se les había asimilado sin conflictos como parte integral de una cultura del libro, para empezar, y cultivado, todavía como forma de entretenimiento, con un afecto y una dignidad inimaginables en el otro lado del océano ( Art Spiegelman recuerda, en READ YOURSELF RAW, que esta realidad fue una de las razones que le llevaron a imaginar una publicación como RAW--una anomalía--para Norteamérica. En 1980 ! ) . Pero en ambos casos, para ambos contextos culturales, la realidad es que los comics no habían merecido, ni necesitado, la mirada curiosa y cuidadosa del mundo intelectual. En Europa, posiblemente tuvo que esperarse a la llegada de una generación nueva, joven, de académicos y observadores culturales, con una sensibilidad más "POP", más abierta a incluir en el horizonte de sus investigaciones todo tipo de actos y artefactos moldeados por la mente creativa. Y, en los años 60, mientras más marginales y desafiantes al statu quo, tanto mejor. En Norteamérica el cambio de actitud y rumbo nació, espontánea y visceralmente, del mundo interior de unos cuantos artistas, poquísimos, sin mentores ni asideros conceptuales. La "crítica," o la noción aplicada de que los comics pudieran considerarse materia seria de estudio, tomaría tiempo en aparecer, en los Estados Unidos. Europa tuvo sus comics sofisticados, adultos y experimentales hasta lo esotérico, y los primeros estudiosos del género (*) . Norteamérica presentaría al mundo su ( otra ) trifecta ganadora : sexo, drogas y UNDERGROUND COMICS.
Se trata de ánimos y humores culturales distintos. En Norteamérica, en los años 60, la tradición puritana crujió bajo el peso de cambios sociales y económicos demasiado rápidos, y sólo pudo reaccionar de la única manera que le fue posible : histéricamente. La brecha entre la Norteamérica vieja y laboriosa y la Norteamérica joven y hedonista, entre la Norteamérica blanca y la Norteamérica blanca-con-complejos-de-culpa, pareció enorme e insalvable. El país escindido en dos. Los profetas del Apocalipsis ( la histeria desde trincheras revolucionarias ) hablaban también de guerra civil. Esa urgencia y desesperación comprometida, alarmantes para la mayoría, eran los signos vitales de la contracultura, la única manera de acometer cualquier empresa creativa.
Los underground comics no podrían haber sucedido en ningún otro momento. La desesperación de la existencia individual encontró un canal y una desembocadura en las conmociones sociales de los años 60. El "trip" personal más oscuro o más exultante tenía el compromiso de quebrar todos los moldes de la propiedad o la coherencia y expresarse en caída libre. Sin mirar atrás, ni adelante, es decir, sin cálculo ni estrategias. Nunca antes los comics ( forma bastarda de entretenimiento, por excelencia ) habían sido asumidos como un acto creativo de importancia tan radicalmente personal ( no es de extrañar, a propósito, que la tradición contemporánea del comic autobiográfico emerja orgánicamente del underground comic, y permanezca tan estrechamente vinculada a él ) . Uno de los primeros comentarios críticos publicados en los EE.UU. por la prensa convencional, sobre los underground comics, apareció nada menos que en la revista HUSTLER, en 1976 ( ese mismo año se fundaría THE COMICS JOURNAL, la primera revista importante de crítica de comics, en Norteamérica ) (**) . Aunque se trataba de una visión favorable, el hecho de que apareciera justamente en esa revista ( y bajo el título pacharaco de "The New Dirty Comics" ) era una clara señal de lo que la cultura dominante, la corriente principal, seguiría pensando durante muchísimo tiempo sobre los comics en general, UNDERground y OVERground, es decir, que junto con la pornografía, los comics pertenecían a las regiones excrementicias de la cultura. Pero es importante señalar, también, que la crítica más exigente, cuidadosa, enterada, multidisciplinaria, que empezó a generarse en Norteamérica, encontró siempre su material de estudio más nutritivo en el underground comic o en el comic clásico, el de las primeras décadas del siglo XX, casi nunca en el mainstream comic contemporáneo. El comic pudo empezar a ser visto con otros ojos, como una nueva y más evolucionada forma de arte y comunicación, SOLO a partir de los cambios iniciados en la década del 60, SOLO gracias a los extremos de libertad, originalidad, audacia, belleza, obscenidad, ternura, experimentación, irresponsabilidad, sutileza y honestidad brutal, propuestos y alcanzados por los nuevos artistas. En los EE.UU. , esa fractura irreversible sería provocada por la facción marginal y subterránea. En Europa fue más una cuestión de maduración que de trauma, públicamente visible y reconocida. El comic europeo ha disfrutado siempre de mucho espacio donde desarrollarse, desde la existencia de una industria editorial que encontraba totalmente natural darle al comic un tratamiento de lujo, hasta el hábito establecido de su lectura por un público vasto y heterogéneo. Pero había que dar el siguiente paso, y se sentía en el aire de la época que al comic le correspondía hacer uso de sus herramientas naturales con un brío, un sentido de propósito y una sensibilidad expandida que, hasta ese momento, sólo se esperaban de las artes reconocidas oficialmente. Eso significó quebrar ( en el caso norteamericano ) o renegociar en sus propios términos ( Europa ) , las relaciones tradicionales que mantuvo el comic con la industria editorial y con los lectores--con la cultura total, en resúmen. El refinamiento del comic europeo clásico, con sus narraciones extendidas, pausadas, novelescas, y sus valores de producción, tenía ganado un público que podía acompañarlo en su paso a la adultez, sin las asperezas con las que el underground comic agrediría al lector norteamericano, y que lo limitaría a los círculos contraculturales. Cuando los autores europeos empezaron conscientemente a explorar las posibilidades del comic más allá de lo tolerado por la sensibilidad promedio, tuvieron a su disposición, por ejemplo, la capacidad instalada de revistas satíricas de circulación nacional, como la legendaria HARA KIRI, fundada en Francia en 1960. Subtitulada orgullosamente "Journal bête et méchant" ( "Revista estúpida y malvada" ) , esta publicación, que recibiría a experimentalistas como Guy Pellaert o Moebius, no era una rareza en Europa. Los límites para el humor negro, canalla, grotesco, o para el humor político incorrecto en la prensa, estaban menos severa o hipócritamente vigilados que en Norteamérica ( en los 60 ) . Las revistas europeas atendían al gusto y la inteligencia de un público multigeneracional y mejor leído, lo que hizo que el progreso hacia un nuevo comic fuera asimilado culturalmente como algo natural. Los nuevos artistas europeos podían ejercitar sus músculos creativos y extender el rango de su interés por experimentar trabajando, al mismo tiempo, en publicaciones salvajes como HARA KIRI o casi venerables, como PILOTE. A ambos lados del Atlántico, los comics abandonaron su infancia ( aunque, como dirá mucho después un teórico español, todavía les falta trascender a una prolongada y preocupante adolescencia ) , siguiendo cursos distintos y específicos, y encontrándose después en puntos de coincidencia que no se habrían podido imaginar en épocas anteriores. El underground comic norteamericano ha ejercido una importante y consistente influencia en lo mejor del comic de vanguardia europeo y este, a su vez, está grabado en el ADN del comic americano actual ( yankee y canadiense ) genuinamente creativo y renovador. La escena contemporánea del comic ha desarrollado un mercado especializado, no masivo e intercontinental al que acuden artistas de todas las regiones, culturas y orientaciones. Sellos editoriales especializados como Drawn & Quarterly ( Canadá ) y publicaciones exigentes como BLAB! ( EE.UU. ) acogen a artistas europeos como Stephane Blanquet, o a Dupuy & Berberian, con la misma convicción con la que difunden el trabajo de sus artistas nativos, mientras que en Europa un colectivo gráfico-subversivo como Le Dernier Cri ( Francia ) celebra en serigrafía los excesos de norteamericanos degenerados como Mike Diana o Stu Mead, o de un peruano detonante como Jorge Perez-Ruibal.
Los años 60 marcan el momento a partir del cual se puede empezar a entender los comics como una verdadera, completa, consciente y autónoma forma de arte. Quiere decir que antes de los años 60 no existieron creadores extraordinarios que llevaron a esta forma de entretenimiento por caminos inigualados de pura belleza y originalidad expresiva ? No, y la pregunta está redactada para recordar, justamente, cuánto de una verdadera inteligencia artística pudo filtrarse e inundar el esquema predecible de una fórmula popular de entretenimiento. Winsor McCay, George Herriman o Will Eisner ( entre otros ) fueron genios de una forma de comunicación visual que, en ocasiones, cuando ellos se hacían cargo de este lenguaje, rozaba la categoría de arte. A pesar de seguir siendo-- y asumiéndose como-- puro e ingenuo entretenimiento. Lo que sucede a partir de los años 60 es que la separación entre arte y entretenimiento se hace de manera deliberada y definitiva. La relación entre comics e industria editorial es otra, radicalmente distinta, a la que existía antes de los años 60. Es una nueva relación entre los comics y el mercado, entre los comics y el dinero, entre el individuo creador de comics y su propio oficio. La proposición de un comic entendido como lenguaje y ejercicio artísticos es llevado a sus extremos, marcando límites que van a establecerse como el sistema no escrito de evaluación. En cuanto el comic, por boca de sus creadores, empieza a demandar reconocimiento cultural ( "el comic ya no es sólo entretenimiento infantil" ) , un lector que ha evolucionado con esta jovencísima forma de arte empieza a exigir credenciales que respalden estas pretensiones. Cuándo es un comic una "forma de arte"? Cuándo NO lo es ?
-continuará
(*) Claude Moliterni fundó, en 1966, la revista de estudios de la bande dessinée PHENIX, publicada nada menos que por el gigante Dargaud. Es decir, como Dios quiere, no un boletín mimeografiado en papel higiénico como hubiera tenido que ser en los EE.UU. Dos años antes, Moliterni fue nombrado presidente de la SOCERLID, la Société Civile d'études et de Recherches des Littératures Dessinées.
(**) El artículo fue escrito por alguien que sabía de lo que hablaba. Clay Geerdes fue un periodista, fotógrafo, escritor y "publisher" activo en la región que vió el nacimiento del underground comic, desde los 60 hasta los 90, y contribuyó a mantenerlo con vida, publicando el boletín de una sola página COMIX WORLD ( luego COMIX WAVE ) desde donde informaba sobre lo que quedaba del underground y lanzaba arengas para evitar que se perdiera lo ganado. Muchísimos, si no todos, los artistas del underground contemporáneo, del 80 en adelante, sintieron que no estaban solos cuando más solos estaban y comenzaban a crear en las épocas en las que no había quien los leyera. Gracias al COMIX WAVE de Geerdes.
Wednesday, December 13, 2006
Tuesday, November 28, 2006
RESPUESTA A “LUCHO GALLARDO”
Estamos entrando en el espacio de las decisiones ideológicas para apreciar, positiva y negativamente, el lenguaje de los comics y del cine. Son decisiones voluntarias e involuntarias, como cuando confundimos un lenguaje convencional y arbitrario ( todo lenguaje lo es ) con la esencia de la percepción. Creemos que vemos, cuando en realidad nos enseñaron a ver. Heredamos e internalizamos un lenguaje, asimilamos un código
( muchos códigos distintos ) que selecciona y excluye mucha otra información y aprendemos a aceptarlo como LA forma de descifrar y representar LA realidad. El lenguaje convencional del cine, ubicuo e inapelable, es de por sí tan efectivo y convincente ( eufemismos ) y ha estado respaldado por un poder económico y político tan vasto, que para nuestra cultura ( me refiero incluso a nosotros, la periferia de occidente ) ha quedado registrado como la UNICA manera de expresar algo a través de imágenes en movimiento : El cine convencional es el ojo de la humanidad ( Hollywood acaba de tener un orgasmo. Y la Casa Blanca, dos ) . TODO con respecto al cine ( y a los comics, que es lo que nos interesa ) puede y debe ser puesto en cuestión. Porqué el cine ( como el comic ) está mortalmente asociado a lo narrativo ? Porqué el cine sigue venerando a la figura del actor ? Porqué el cine sigue siendo, básicamente, como hace 100 años, teatro filmado ? Porqué se supone que el cine DEBE contar historias ? Porqué estas preguntas suenan descabelladas ? E inútiles ? Las elecciones están hechas y al parecer no hay marcha atrás, como es lógico esperar de posturas ideológicas, incorporadas, inconscientemente o no, a nuestro sistema de pensamiento. Es así completamente comprensible ( cómo podría ser de otra manera ? ) que lo que deje a alguien con "la boca abierta" sean "el encadenamiento de los hechos y la fuerza del argumento." Desde el idealismo capitalista hasta la explotación comunista y los fascismos tributarios, las grandes formas de control mental han desconfiado y prohibido los formalismos : Déjate de experimentos ! Alíneate y cuenta una historia que proteja al sistema de los malos espíritus ! Entiendo las preferencias. Entiendo los gustos. Los tuyos y los míos, como los de todos, son una mezcla de instinto y adoctrinamiento. Si algo te "encanta" tal como se te presenta, ni siquiera necesita argumentación. Pero no puedes negar que todo tipo de preguntas y demandas son posibles. Yo puedo disfrutar de una película como "It's A Wonderful Life!" todas las navidades ( para que veas lo pervertido que está mi sentido del gusto ) porque la acepto en sus propios términos. Sé que es tramposa y me la vuelvo a creer, año tras año. Es una película que "me encanta." Es como una visita a la abuelita. Cuando llegas a ella sabes perfectamente que tienes que reducir tus expectativas de desafío intelectual. Sé cuánto se le podría reclamar "ideológicamente" a "It's A Wonderful Life!" Se pueden escribir tomos completos sobre la cantidad de instantes de cursilería punible que afectan a esta película. Pero de eso se trata. Está construída justamente con todo eso como cimiento. Quién quiere discutir con Frank Capra ? La discusión ahí es de otra índole, y necesariamente se tiene que llevar a cabo en otro terreno. Y tanto o más importante que la discusión es la creación de alternativas con las cuales respaldar cualquier cuestionamiento ideológico. En el cine y en los comics. Si opongo mis “argumentos” a los que aceptan la tradición del cine y el comic narrativos, es porque, además, sé cuales son y donde están los ejemplos disidentes. Es posible, es deseable y existe ( pero no abunda ) un comic que se entienda a sí mismo como la asunción de un compromiso con la FORMA que eligió para expresarse, antes que con sus USOS posibles ( recreativos, didácticos, subversivos,etc. ) El asunto es, creo, que no tiene mucho sentido reclamarle al comic narrativo que no lo sea tanto. O al comic formalista que, de vez en cuando, se cuente una historia. O algo asi...
Estamos entrando en el espacio de las decisiones ideológicas para apreciar, positiva y negativamente, el lenguaje de los comics y del cine. Son decisiones voluntarias e involuntarias, como cuando confundimos un lenguaje convencional y arbitrario ( todo lenguaje lo es ) con la esencia de la percepción. Creemos que vemos, cuando en realidad nos enseñaron a ver. Heredamos e internalizamos un lenguaje, asimilamos un código
( muchos códigos distintos ) que selecciona y excluye mucha otra información y aprendemos a aceptarlo como LA forma de descifrar y representar LA realidad. El lenguaje convencional del cine, ubicuo e inapelable, es de por sí tan efectivo y convincente ( eufemismos ) y ha estado respaldado por un poder económico y político tan vasto, que para nuestra cultura ( me refiero incluso a nosotros, la periferia de occidente ) ha quedado registrado como la UNICA manera de expresar algo a través de imágenes en movimiento : El cine convencional es el ojo de la humanidad ( Hollywood acaba de tener un orgasmo. Y la Casa Blanca, dos ) . TODO con respecto al cine ( y a los comics, que es lo que nos interesa ) puede y debe ser puesto en cuestión. Porqué el cine ( como el comic ) está mortalmente asociado a lo narrativo ? Porqué el cine sigue venerando a la figura del actor ? Porqué el cine sigue siendo, básicamente, como hace 100 años, teatro filmado ? Porqué se supone que el cine DEBE contar historias ? Porqué estas preguntas suenan descabelladas ? E inútiles ? Las elecciones están hechas y al parecer no hay marcha atrás, como es lógico esperar de posturas ideológicas, incorporadas, inconscientemente o no, a nuestro sistema de pensamiento. Es así completamente comprensible ( cómo podría ser de otra manera ? ) que lo que deje a alguien con "la boca abierta" sean "el encadenamiento de los hechos y la fuerza del argumento." Desde el idealismo capitalista hasta la explotación comunista y los fascismos tributarios, las grandes formas de control mental han desconfiado y prohibido los formalismos : Déjate de experimentos ! Alíneate y cuenta una historia que proteja al sistema de los malos espíritus ! Entiendo las preferencias. Entiendo los gustos. Los tuyos y los míos, como los de todos, son una mezcla de instinto y adoctrinamiento. Si algo te "encanta" tal como se te presenta, ni siquiera necesita argumentación. Pero no puedes negar que todo tipo de preguntas y demandas son posibles. Yo puedo disfrutar de una película como "It's A Wonderful Life!" todas las navidades ( para que veas lo pervertido que está mi sentido del gusto ) porque la acepto en sus propios términos. Sé que es tramposa y me la vuelvo a creer, año tras año. Es una película que "me encanta." Es como una visita a la abuelita. Cuando llegas a ella sabes perfectamente que tienes que reducir tus expectativas de desafío intelectual. Sé cuánto se le podría reclamar "ideológicamente" a "It's A Wonderful Life!" Se pueden escribir tomos completos sobre la cantidad de instantes de cursilería punible que afectan a esta película. Pero de eso se trata. Está construída justamente con todo eso como cimiento. Quién quiere discutir con Frank Capra ? La discusión ahí es de otra índole, y necesariamente se tiene que llevar a cabo en otro terreno. Y tanto o más importante que la discusión es la creación de alternativas con las cuales respaldar cualquier cuestionamiento ideológico. En el cine y en los comics. Si opongo mis “argumentos” a los que aceptan la tradición del cine y el comic narrativos, es porque, además, sé cuales son y donde están los ejemplos disidentes. Es posible, es deseable y existe ( pero no abunda ) un comic que se entienda a sí mismo como la asunción de un compromiso con la FORMA que eligió para expresarse, antes que con sus USOS posibles ( recreativos, didácticos, subversivos,etc. ) El asunto es, creo, que no tiene mucho sentido reclamarle al comic narrativo que no lo sea tanto. O al comic formalista que, de vez en cuando, se cuente una historia. O algo asi...
Friday, November 17, 2006
ALAN MOORE
La comparación que se me ocurre es esta : repetir que Alan Moore es un genio renovador de los comics, es como tragarse el cuento de que Oliver Stone es un cineasta revolucionario e iconoclasta. Presentar "temas" como estructuras/distribución del poder, anarquismo, ecología o lo que fuera ( y suene relevante ) en el contexto de un vehículo de entretenimiento es, en el mejor de los casos, sospechoso.
La comparación que se me ocurre es esta : repetir que Alan Moore es un genio renovador de los comics, es como tragarse el cuento de que Oliver Stone es un cineasta revolucionario e iconoclasta. Presentar "temas" como estructuras/distribución del poder, anarquismo, ecología o lo que fuera ( y suene relevante ) en el contexto de un vehículo de entretenimiento es, en el mejor de los casos, sospechoso.
Wednesday, November 08, 2006
Friday, November 03, 2006
LA CORRIENTE PRINCIPAL, EL SUBTERRANEO y puntos intermedios. ( I )
Hasta bien entrados los años 70, la opinión popular tanto como la intelectual y académica más extendidas eran que los comics seguían siendo, solamente, aquello que siempre habían sido : entretenimiento infantil. Siendo valientes, aún hoy esa es la percepción que se tiene de ellos. En el mejor de los casos, se les concede el beneficio de la duda--talvez existan algunos comics que sean algo mejor ( aunque todavía indefinible) que un juguete descartable. La extravagante noción de que los comics son esa-otra-cosa-sospechosamente-parecida-a-una-forma-de-arte, es una que se tiende a aceptar por inercia. Ha sido repetida en los medios y aceptada como lugar común ( "los comics ya no son cosa de niños" ) , un truismo que no merece revisión. En ciertos círculos, uno queda bien diciendo eso. Nadie se atreve a explicar porqué, pero afirmar lo opuesto, que los comics siguen siendo, en el 98% de los ejemplos, entretenimiento infantil ( y fantasía masturbatoria adolescente ) es una declaración automáticamente descalificada por reaccionaria, obtusa y anacrónica. Los legendarios creadores de comics que estuvieron en actividad antes de la década del 60, vivieron convencidos de lo frívolo y banal de su oficio. Y aliviados de toda culpa. Lo suyo era proveer a un público predominantemente infantil ( aunque no exclusivamente infantil ) de una forma de evasión y entretenimiento barata, simple, standarizada para su fácil lectura, de mensajes unívocos, acorralada por los límites de los géneros de humor, fantasía y aventura. Incidentalmente, es muy interesante hurgar en la historia cultural contemporánea para enterarnos de qué decían otros artistas ( pre-1960 ) sobre los comics. Antes de que el cliché ( "los comics ya no son cosa de niños" ) se institucionalizara, muchos artistas de otras disciplinas ( recuerdo palabras de Picasso, o de la escritora Dorothy Parker, llenas de primitiva fascinación ) expresaban su preferencia por esta forma de entretenimiento popular. Y no lo hacían para afectar amplitud de mente, condescendencia populista o simple desfachatez ( como es común hoy ) . Participaban realmente de la inocente aventura de dejarse llevar por lo frívolo y banal ( y sexista, y racista y pro-capitalista ) de aquellos comics sin pretenciones. El comic era perfecto desde mucho antes de ser contaminado por la magnánima venia de los intelectuales, cuando no era demasiado consciente de sí mismo. Importaba que los comics fueran queridos y consumidos por "artistas reconocidos" ? No más de lo que importaban la aprobación y el cariño de los niños de diez años. Generaciones posteriores, afectadas por los cambios de los años 60, parecen depender de la aprobación académica para permitirse el disfrute culposo e infra-intelectual de un comic. Qué pasaría ( es una hipótesis caprichosa, pero nadie diría que imposible ) si, por ejemplo, la UNESCO emitiera una declaración mundial en la que sentenciara, autoritativamente, que LOS COMICS NO SON ARTE ?
"Después de intensas y cuidadosas consultas, estudios e investigaciones encargadas a las más reconocidas autoridades en el tema, la Secretaría para Asuntos Culturales y Educativos de la Organización de Naciones Unidas, reunida en una sesión especial, está en condiciones de declarar oficialmente que los comics ( historietas, tebeos, bandes desinées, fumetti, etc. ) no reúnen las cualidades y características necesarias para ser considerados UNA FORMA ARTISTICA. La UNESCO deja constancia de la existencia de excepciones que confirman esta conclusión ( Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, por ejemplo ) pero estas deben ser consideradas sólo como afortunadas y brillantes anomalías. De ahora en adelante, en lo que respecta a esta Secretaría, los comics pasan a formar parte de una misma categoría, junto a la práctica del yo-yo, el algodón de azúcar y la música disco..."
Cómo llegamos aquí ? Cual es el punto ? Ah, sí. Habría muchos que entrarían en pánico, o se sentirían ofendidísimos. Tranquilos, son sólo comics. Es más, deberíamos unirnos y protestar ante las instancias pertinentes. Extraerle a la Unesco una genuina declaración en ese sentido. Mientras tanto, habría que empezar dejándonos de balbucear cursilerías como "Noveno Arte," "Novela Gráfica" o "Arte Secuencial." COMICS, y punto. O como dijo Kim Deitch ( Boulevard of Broken Dreams ) en una entrevista al Montreal Mirror, en marzo de 2005 :
COMICS ARE A JUNK LITERARY MEDIUM. ( "Los comics son un medio literario basura" ) . Esa parte de la entrevista va más o menos así :
MM : Has discutido el uso del término "novela gráfica." Parece una forma de evitar el uso de la palabra "comic."
KD : No es un término almidonado ? Acabo de descubrir que ese fue un regalo de Will Eisner. Fue un gran
hombre pero creo que estaba siendo defensivamente acartonado con respecto a este asunto. Los comics
son una especie de medio literario basura. De cierta forma, creo que simplemente deberíamos relajarnos
y dejarlo ser un medio literario basura. La mayoría de los grandes clásicos literarios resultaban siendo lo
mejor de la basura. Si ves el trabajo de Charles Dickens, no venía en volúmenes finamente
encuadernados, primero se publicaba en partes, con una gran página ilustrada y un logo chirriante y unas
cuantas ilustraciones interiores. Se parecía mucho a un comic. Estaba hecho para las masas.
Me encanta eso de "relajarnos y dejarlo ser un medio literario basura." Totalmente de acuerdo. Y ya que estamos aquí, lo de "novela gráfica" en realidad no fue un término inventado por Will Eisner, aunque fue el éxito de su colección de historias "A Contract with God" ( 1978 ) el que ayudó a hacerlo popular. Y es verdad, Eisner estaba siendo defensivamente acartonado.
Ahora bien, está claro que es a la corriente principal de los comics -- los comics que sueñan el sueño imposible de volver a ser un espectáculo de masas, los comics industriales, los que proveen a Hollywood de material taquillero -- a quien más le conviene apropiarse y explotar, mientras le sea redituable, de los afeites y aderezos de lo "artístico." Pero sólo la superficie más cosmética, trucos como echar mano a términos marketeros más sofisticados o una jerigonza académica que deje la impresión de que realmente le interesan los grandes temas humanos, las grandes preguntas filosóficas. Es el contexto moderno y oportunista que hace posible la existencia de fenómenos como Alan Moore y su elevación a los altares, por ejemplo, y esa es otra discusión que me gustaría provocar.
( continuará )
Hasta bien entrados los años 70, la opinión popular tanto como la intelectual y académica más extendidas eran que los comics seguían siendo, solamente, aquello que siempre habían sido : entretenimiento infantil. Siendo valientes, aún hoy esa es la percepción que se tiene de ellos. En el mejor de los casos, se les concede el beneficio de la duda--talvez existan algunos comics que sean algo mejor ( aunque todavía indefinible) que un juguete descartable. La extravagante noción de que los comics son esa-otra-cosa-sospechosamente-parecida-a-una-forma-de-arte, es una que se tiende a aceptar por inercia. Ha sido repetida en los medios y aceptada como lugar común ( "los comics ya no son cosa de niños" ) , un truismo que no merece revisión. En ciertos círculos, uno queda bien diciendo eso. Nadie se atreve a explicar porqué, pero afirmar lo opuesto, que los comics siguen siendo, en el 98% de los ejemplos, entretenimiento infantil ( y fantasía masturbatoria adolescente ) es una declaración automáticamente descalificada por reaccionaria, obtusa y anacrónica. Los legendarios creadores de comics que estuvieron en actividad antes de la década del 60, vivieron convencidos de lo frívolo y banal de su oficio. Y aliviados de toda culpa. Lo suyo era proveer a un público predominantemente infantil ( aunque no exclusivamente infantil ) de una forma de evasión y entretenimiento barata, simple, standarizada para su fácil lectura, de mensajes unívocos, acorralada por los límites de los géneros de humor, fantasía y aventura. Incidentalmente, es muy interesante hurgar en la historia cultural contemporánea para enterarnos de qué decían otros artistas ( pre-1960 ) sobre los comics. Antes de que el cliché ( "los comics ya no son cosa de niños" ) se institucionalizara, muchos artistas de otras disciplinas ( recuerdo palabras de Picasso, o de la escritora Dorothy Parker, llenas de primitiva fascinación ) expresaban su preferencia por esta forma de entretenimiento popular. Y no lo hacían para afectar amplitud de mente, condescendencia populista o simple desfachatez ( como es común hoy ) . Participaban realmente de la inocente aventura de dejarse llevar por lo frívolo y banal ( y sexista, y racista y pro-capitalista ) de aquellos comics sin pretenciones. El comic era perfecto desde mucho antes de ser contaminado por la magnánima venia de los intelectuales, cuando no era demasiado consciente de sí mismo. Importaba que los comics fueran queridos y consumidos por "artistas reconocidos" ? No más de lo que importaban la aprobación y el cariño de los niños de diez años. Generaciones posteriores, afectadas por los cambios de los años 60, parecen depender de la aprobación académica para permitirse el disfrute culposo e infra-intelectual de un comic. Qué pasaría ( es una hipótesis caprichosa, pero nadie diría que imposible ) si, por ejemplo, la UNESCO emitiera una declaración mundial en la que sentenciara, autoritativamente, que LOS COMICS NO SON ARTE ?
"Después de intensas y cuidadosas consultas, estudios e investigaciones encargadas a las más reconocidas autoridades en el tema, la Secretaría para Asuntos Culturales y Educativos de la Organización de Naciones Unidas, reunida en una sesión especial, está en condiciones de declarar oficialmente que los comics ( historietas, tebeos, bandes desinées, fumetti, etc. ) no reúnen las cualidades y características necesarias para ser considerados UNA FORMA ARTISTICA. La UNESCO deja constancia de la existencia de excepciones que confirman esta conclusión ( Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, por ejemplo ) pero estas deben ser consideradas sólo como afortunadas y brillantes anomalías. De ahora en adelante, en lo que respecta a esta Secretaría, los comics pasan a formar parte de una misma categoría, junto a la práctica del yo-yo, el algodón de azúcar y la música disco..."
Cómo llegamos aquí ? Cual es el punto ? Ah, sí. Habría muchos que entrarían en pánico, o se sentirían ofendidísimos. Tranquilos, son sólo comics. Es más, deberíamos unirnos y protestar ante las instancias pertinentes. Extraerle a la Unesco una genuina declaración en ese sentido. Mientras tanto, habría que empezar dejándonos de balbucear cursilerías como "Noveno Arte," "Novela Gráfica" o "Arte Secuencial." COMICS, y punto. O como dijo Kim Deitch ( Boulevard of Broken Dreams ) en una entrevista al Montreal Mirror, en marzo de 2005 :
COMICS ARE A JUNK LITERARY MEDIUM. ( "Los comics son un medio literario basura" ) . Esa parte de la entrevista va más o menos así :
MM : Has discutido el uso del término "novela gráfica." Parece una forma de evitar el uso de la palabra "comic."
KD : No es un término almidonado ? Acabo de descubrir que ese fue un regalo de Will Eisner. Fue un gran
hombre pero creo que estaba siendo defensivamente acartonado con respecto a este asunto. Los comics
son una especie de medio literario basura. De cierta forma, creo que simplemente deberíamos relajarnos
y dejarlo ser un medio literario basura. La mayoría de los grandes clásicos literarios resultaban siendo lo
mejor de la basura. Si ves el trabajo de Charles Dickens, no venía en volúmenes finamente
encuadernados, primero se publicaba en partes, con una gran página ilustrada y un logo chirriante y unas
cuantas ilustraciones interiores. Se parecía mucho a un comic. Estaba hecho para las masas.
Me encanta eso de "relajarnos y dejarlo ser un medio literario basura." Totalmente de acuerdo. Y ya que estamos aquí, lo de "novela gráfica" en realidad no fue un término inventado por Will Eisner, aunque fue el éxito de su colección de historias "A Contract with God" ( 1978 ) el que ayudó a hacerlo popular. Y es verdad, Eisner estaba siendo defensivamente acartonado.
Ahora bien, está claro que es a la corriente principal de los comics -- los comics que sueñan el sueño imposible de volver a ser un espectáculo de masas, los comics industriales, los que proveen a Hollywood de material taquillero -- a quien más le conviene apropiarse y explotar, mientras le sea redituable, de los afeites y aderezos de lo "artístico." Pero sólo la superficie más cosmética, trucos como echar mano a términos marketeros más sofisticados o una jerigonza académica que deje la impresión de que realmente le interesan los grandes temas humanos, las grandes preguntas filosóficas. Es el contexto moderno y oportunista que hace posible la existencia de fenómenos como Alan Moore y su elevación a los altares, por ejemplo, y esa es otra discusión que me gustaría provocar.
( continuará )
Thursday, November 02, 2006
NOTAS
A menos que haya metido mal el dedo, ahora el blog tiene el lujo de contar con esa función que me permite seleccionar comentarios. Creo. La verdad, no sé cómo funciona esto. Ahora se supone que sólo los que tengan algo que decir podrán entrar en VLTRA!COMICS, incluso si todavía desean hacerlo protegidos por un pseudónimo. Cada quien es dueño de sus miedos e inseguridades. Mientras el comentario sea interesante, en el más amplio y liberal de los sentidos, no tendré problemas en publicarlo. Acepto hasta insultos y majaderías! A veces pueden ser originales e imaginativos, y como ya dije alguna vez, esas cartas llenas de odio, infamia y bilis negra siempre dicen muchísimo más de quienes las escriben, que sobre las personas a quienes pretenden homenajear. Cyberhuayco, por ejemplo. Es hilarante pero repetitivo, como un chiste escolar. La unidad de investigación de VLTRA!COMICS ha hecho un diligente trabajo de análisis del texto, leído entre líneas y establecido, con el margen de error aceptable en estos casos, el orígen y autoría de esos comentarios ( básicamente, UN sólo comentario que se repite al infinito ) . Nada sorprendente. Es decir, cualquiera puede deducir de dónde vienen.
Pasando a cosas de grandes. "Frikiez" dice que "no es roche del autor, sino del editor." NO? Claro, no hay duda de que Paulo Rivas está completamente perdido como editor pero, qué podemos pensar de un dibujante que se permite, feliz y completo, dejar tras de sí una evidencia de ineptitud tan grande como esa ? Pregúntale a cualquier dibujante, Frikiez. Somos desagradablemente vanidosos, todos, pero tenemos un límite. ESO ( lo que Edery ha depositado en EXTRAÑO ) es algo que no haríamos nunca, justamente por ser lo egocéntricos que somos. Y ese es el punto, en el fondo. Lo que podemos pensar--lo que SABEMOS-- es que Edery no es un dibujante. Sólo en una prensa institucionalmente improvisada como la nuestra puede alguien con las limitaciones de Edery encontrar un lugar donde publicar. Desde el decano de la prensa parroquial, hasta EXTRAÑO. Si "Frikiez" es el pseudónimo de algún dibujante, me extraña que piense que Edery pasa piola : no conozco dibujante, principiante o profesional, que no piense que aquí pasa algo muy raro. O no tan raro, si es que uno ha trabajado alguna vez en medios. Yo lo he hecho, desde mediados de los años 80, y salvo un único caso, TODOS mis editores eran minusválidos visuales. Corrijo eso : minusválidos "artegráficos." Sabían de fotografía, mucho. Pero hasta ahí llegaban. Estoy seguro de que cualquier colega ha pasado más de una vez por esa situación en la que el editor se le acerca a uno y le pregunta "podrías explicarme la diferencia entre estos dos dibujantes ? Porque yo no la veo..." Si es que alguna vez tenían el más pequeño interés por saber.
A menos que haya metido mal el dedo, ahora el blog tiene el lujo de contar con esa función que me permite seleccionar comentarios. Creo. La verdad, no sé cómo funciona esto. Ahora se supone que sólo los que tengan algo que decir podrán entrar en VLTRA!COMICS, incluso si todavía desean hacerlo protegidos por un pseudónimo. Cada quien es dueño de sus miedos e inseguridades. Mientras el comentario sea interesante, en el más amplio y liberal de los sentidos, no tendré problemas en publicarlo. Acepto hasta insultos y majaderías! A veces pueden ser originales e imaginativos, y como ya dije alguna vez, esas cartas llenas de odio, infamia y bilis negra siempre dicen muchísimo más de quienes las escriben, que sobre las personas a quienes pretenden homenajear. Cyberhuayco, por ejemplo. Es hilarante pero repetitivo, como un chiste escolar. La unidad de investigación de VLTRA!COMICS ha hecho un diligente trabajo de análisis del texto, leído entre líneas y establecido, con el margen de error aceptable en estos casos, el orígen y autoría de esos comentarios ( básicamente, UN sólo comentario que se repite al infinito ) . Nada sorprendente. Es decir, cualquiera puede deducir de dónde vienen.
Pasando a cosas de grandes. "Frikiez" dice que "no es roche del autor, sino del editor." NO? Claro, no hay duda de que Paulo Rivas está completamente perdido como editor pero, qué podemos pensar de un dibujante que se permite, feliz y completo, dejar tras de sí una evidencia de ineptitud tan grande como esa ? Pregúntale a cualquier dibujante, Frikiez. Somos desagradablemente vanidosos, todos, pero tenemos un límite. ESO ( lo que Edery ha depositado en EXTRAÑO ) es algo que no haríamos nunca, justamente por ser lo egocéntricos que somos. Y ese es el punto, en el fondo. Lo que podemos pensar--lo que SABEMOS-- es que Edery no es un dibujante. Sólo en una prensa institucionalmente improvisada como la nuestra puede alguien con las limitaciones de Edery encontrar un lugar donde publicar. Desde el decano de la prensa parroquial, hasta EXTRAÑO. Si "Frikiez" es el pseudónimo de algún dibujante, me extraña que piense que Edery pasa piola : no conozco dibujante, principiante o profesional, que no piense que aquí pasa algo muy raro. O no tan raro, si es que uno ha trabajado alguna vez en medios. Yo lo he hecho, desde mediados de los años 80, y salvo un único caso, TODOS mis editores eran minusválidos visuales. Corrijo eso : minusválidos "artegráficos." Sabían de fotografía, mucho. Pero hasta ahí llegaban. Estoy seguro de que cualquier colega ha pasado más de una vez por esa situación en la que el editor se le acerca a uno y le pregunta "podrías explicarme la diferencia entre estos dos dibujantes ? Porque yo no la veo..." Si es que alguna vez tenían el más pequeño interés por saber.
Tuesday, October 31, 2006
EXTRAÑO
Dándole forma a lo que va a ser mi comentario sobre EXTRAÑO, la nueva revista peruana de comics, me pregunto cuál puede ser la utilidad de publicar algo al respecto, porque sé, antes de empezar a escribir, que la mía no es una mirada complacida o complaciente. Necesitamos saber algo más que los nombres de los autores, dónde comprar la revista, o que Juan Acevedo, como él mismo recuerda en el prólogo, conoce a algunos de ellos desde niños ? Son aceptables sólo las opiniones favorables ? De esto último estoy seguro que NO, pero mi duda inicial persiste. Diré, simplemente, que sólo puedo desear que estos comentarios sirvan de algo, para quienes siguen este blog e, idealmente, para quienes hacen comics, los leen y comparten nuestra obsesión por ellos. Y para quienes crean que observar críticamente y discutir sobre esta obsesión ( y un oficio, y, a veces, un arte ) le favorece tanto como su ejercicio práctico.
Vivimos uno de los momentos más interesantes en la evolución accidentada e irregular del comic que se hace en el Perú. Tengo la impresión de que nunca antes se han producido tantos comics como ahora, observando el número de fanzines que se apilan en los ( es cierto, pocos ) establecimientos que apoyan a los creadores locales. Soy de los que creen que en el fanzinismo está el futuro del mejor comic peruano, por el simple hecho de que en ese ambiente, por su naturaleza marginal, los autores ( los buenos, los mejores ) no se obligan a obedecer fórmulas y, por el contrario, se abren a todas las formas de experimentación, y a la búsqueda de su propia voz. Aunque, como nada es perfecto, sea la misma flexibilidad del medio fanzinero la que tampoco obliga a desarrollar una mayor disciplina de trabajo, que auto-imponga un ritmo sostenido de producción. Libertad y responsabilidad.
Este espíritu libre sobrevive en EXTRAÑO, que no es un fanzine sino una revista de peso ( se me hace difícil verla como libro, que es como viene promocionándose ) y esa cualidad sola es suficiente argumento a su favor. Cuando escucho de algunos esa pusilánime muletilla del "es que no hay apoyo," pienso que lo único que opera en contra nuestra es el silencio y la inacción. El fanzinismo, y una aventura autogestionaria como EXTRAÑO, son todas señales de buena salud. TODAS las propuestas son necesarias, aunque no todas ( en realidad, pocas ) den en el blanco. Todos los esfuerzos representan un momento importante en la evolución hacia un verdadero y maduro COMIC PERUANO.
La libertad con la que se maneja EXTRAÑO es visible inmediatamente en su variedad de estilos y maneras de articular el lenguaje del comic, en algunos casos con una sorprendente y precoz destreza. No hay dos EXTRAÑOS iguales, ni parecidos, aunque compartan sensibilidades. Hay entre ellos algunos más líricos o más expresionistas, más realistas o caricaturales, unos oscuros y otros festivos. Pero es igualmente visible una notoria irregularidad en la calidad general de la revista, resultado de un criterio editorial poco riguroso. De una página a la siguiente, un trabajo hábil y refinado, que sólo puede ser el resultado de un conocimiento, experiencia y AMOR por los lenguajes del comic, es seguido por algo improvisado e irresponsable, indefendible por donde se le quiera ver. Los cambios y aprendizajes que necesitamos hacer incluyen la labor editorial, y EXTRAÑO ha tenido la oportunidad de demostrar si las revistas peruanas de comics ya son capaces de organizarse como verdaderas antologías, y no sólo como reuniones de amigos. El momento interesante al que me he referido lo es, además, porque nos pone a prueba : cuál es nuestro nivel de compromiso con este oficio ? Son nuestras pretenciones más fuertes que nuestros talentos ? Porque, ciertamente, el talento se educa ( si existe, y está bien enfocado ) , pero también corre el peligro del estancamiento y la placidez cuando lo damos por hecho. Para el editor ( Paulo Rivas, en EXTRAÑO ) nunca puede ser suficiente que los creadores invitados simplemente hagan acto de presencia para justificar el espacio que reclaman en la revista. La prueba de competencia que a él le toca cumplir es la de dar cohesión y coherencia a la publicación, definir su personalidad, su temperamento, ese tono que la diferencie y la haga única. Ser selectivo y discriminante, no un amigo dócil.
EXTRAÑO empieza con una de las mejores portadas que haya visto en una revista peruana de comics. Puede ser una cuestión de preferencias personales ( porque creo que el blanco y negro es el elemento natural del comic, más que el color ) pero sería útil, y justo, hacer alguna vez una antología ( esa sí ) de las mejores portadas para revistas de comics hechas en el Perú, y reconocer el valor de esta portada en particular. Alvaro Portales demuestra que podemos, y debemos, empezar por dominar la lengua materna del comic, el blanco y negro, antes de atolondrarnos con el color. Por diseño, concepción, composición, textura, línea -- y hasta por el recurso casi infalible de herir la página, en el mejor de los sentidos, con un certero golpe de rojo -- la portada de EXTRAÑO destaca, con su crocante blanco y negro, por encima de las demás. Cualquiera. Y estoy considerando en este ranking a todas las revistas de importancia ( y de formato similar ) que he visto desde principios de los años 80, es decir, desde la "antigua" ETIQUETA NEGRA ( sin relación alguna con la descafeinada publicación que existe hoy con el mismo nombre ) , hasta INOCENTE HECATOMBE, PANICO o TIENEDIENTES. Desafortunadamente, la promesa ofrecida desde la impecable portada de Alvaro Portales no es honrada en proporción equivalente por todos los participantes en EXTRAÑO. El cuerpo de la revista, su contenido, ha sido distribuido democráticamente ( error ) entre dibujantes/guionistas con talentos en muy desiguales estados de evolución, en algunos casos entre gente que necesita con urgencia enfocar mejor sus capacidades. Este es el equilibrio difícil, o imposible, de conseguir en una revista que empieza y termina siendo, todavía, sólo una reunión de amigos. En uno de los dos errores indiscutibles de Rivas como editor, trabajos que fueron concebidos y resueltos originalmente con color digital, han sido impresos en insípido y monótono gris, silenciando una cantidad importante de información visual. Este cambio ha vuelto inútil parte de los comentarios de Acevedo en su prólogo, cuando hace mención de las supuestas cualidades de Paulo Rivas para el color digital. Y digo "supuestas" sólo porque él mismo ha renunciado a exhibirlas en EXTRAÑO, no porque dude a priori de su competencia. Las debilidades e indefiniciones de algunos de los comics publicados ( "En la lejana Erithrea," de Rivas, justamente ) son enfatizadas por el lavado al que han sido sometidos en este cambio al gris, primer disparo al pie que la revista se provoca a sí misma. Pero la más desconcertante injuria sufrida por la revista es la presencia del storyboard perpetrado por Andrés Edery, y de nuevo, es un ultraje que tendría que haber sido evitado por el editor. Si, por un lado, la portada de Alvaro Portales es un ejemplo que va a resistir el paso del tiempo, y es una señal de cosas buenas por venir, lo escrito y firmado por Edery en EXTRAÑO sólo podría ser imaginado como una agresión dolosa al oficio de dibujante, algo que no recuerdo haber visto nunca. O se trata de un caso de inexplicable mala fe, o Edery equivocó de oficio. Esperemos que no sean ambas cosas. Puedo entender de las prisas y atajos que uno se inventa cuando trabaja con los plazos homicidas de la ilustración comercial, y que, en algunos casos, nos ponen en la desagradable posición de tener que entregar trabajos de los que no quisiéramos volver a saber. Le pasa a los mejores. Lo que no puedo entender, y no creo que exista defensa posible, es hacerlo calculadamente, aprovechando la oportunidad de publicar en una revista de comics cuya razón de ser es presentar SOLO lo mejor de los creadores invitados. Y que se considera "antológica."! Con el alarmante ( por sintomático ) título de "Pero sigo siendo el rey," Edery deposita en las inexpertas manos de Paulo Rivas un escuálido e impresentable pre-boceto de diez páginas como vehículo para un muy efectivo guión humorístico, inofensivo, pero construido con habilidad y soltura, con la fluidez que tiene que haber logrado ejercitándose en la rutina de una tira diaria. Pero un comic no es, NUNCA, un storyboard. El comic es un lenguaje VISUAL integral y autónomo ( como si hiciera falta recordarlo ) que exige de quien elija expresarse a través de él -- antes que una encomiable pretención literaria ( no es el caso de Edery ) , antes que compromisos políticos o preocupaciones filosóficas -- pretenciones, compromiso y preocupaciones FORMALES. Es una diferencia entre elocuencia y balbuceo, entre cadencia y espasmo convulsivo, entre querer decir y tener la capacidad de hacerlo, la que Edery parece no haber internalizado aún. Si su futuro está más en la creación de guiones y el desarrollo de ideas que en el dibujo, es algo que debería definir él mismo de una vez, porque las señales que su trabajo emite ( y no me refiero exclusivamente a lo que presenta en EXTRAÑO ) apuntan en una sola dirección, y a sólo una de las opciones.
A Paulo Rivas sólo le quedó, en conclusión, cumplir las funciones de recepcionista de los trabajos que se publicarían en EXTRAÑO, "sí o sí." Por suerte para la revista, esta cuenta con cuatro creadores que le dan todo el peso que pueda tener : Alvaro Portales ( arte de portada + un comic ) , Marcos Descalzi, Ivan Visalot ( dos entregas ) y Martín López.
MUERTE Y MUERTO, de Alvaro Portales. Hubiera sido perfecta la ubicación de las dos páginas de Portales frente a frente, para disfrutar, en un solo golpe de vista, de un comic tan impecable como su portada. Pero igual, la lectura permite esa pausa. Son dos páginas en las que el tiempo ( su representación ) transcurre en dos velocidades diferenciadas. En la gran viñeta titular, sólo podemos permanecer estáticos ( exactamente como el personaje ) , hipnotizados por el movimiento circular de la marea, esperando a que algo suceda. La segunda mitad se resuelve en una sucesión picada de viñetas de la misma breve duración y en las que la secuencia es utilizada para insinuar una idea ( un temor : "así es, también, como opera la muerte" ) más que relatar una anécdota. Comic puro, trazado con una helada limpieza, mudo y fugaz.
ERONICA ( El Sueño ) , de Marcos Descalzi. La pesadilla sexual descrita en este comic es una fusión de instantes sin descanso, en viñetas de contornos amorfos como fluidos corporales.Una amenaza visceral, ginecológica, persigue y envuelve al protagonista, juega con él y lo arrastra, finalmente, a un climax letal. Todo en este comic está orgánicamente integrado, por un dibujo seguro, sólido, nítido y afiladísimo, a la visión de colapso y rendición emocional del personaje. Descalzi ya nos tiene acostumbrados a trabajos como este, tan visualmente exigentes, para él como artista, y gratificantes para quienes lo leemos. Mi única observación discordante : algunas onomatopeyas podrían haberse resuelto a mano, y brotar como emanaciones de esas ricas texturas cárnicas, tisulares, que Descalzi disfruta tanto dibujar.
Quiero aprovechar la oportunidad ( porque no abundan ) y añadir una opinión sobre el trabajo de Descalzi en general, no sólo lo que publica ahora en EXTRAÑO. Creo ver al mejor Descalzi ( o uno de sus mejores momentos ) en trabajos menos aparentemente ambiciosos, como los que publicó en INOCENTE HECATOMBE, especialmente su "Evitamiento's Highway Blues." Sin desmerecer para nada proyectos del nivel de "El Hada," hay en aquellos comics una vitalidad, dinamismo, flexibilidad y pulso seguro que Descalzi consigue ensamblar magistralmente. Su vocabulario visual es más interiormente nutrido que ornamental ; dice tantas cosas sobre el arte del dibujo en unas cuantas pequeñísimas viñetas, como en una sofisticada, pero fría, página de "El Hada."**
Volviendo a EXTRAÑO : EL MOMENTO, de Ivan Visalot. El ejemplo de Visalot me sirve para intentar demostrar un punto, y que viene al caso en un comentario sobre el comic local : EL MOMENTO es el tipo de comic que "no me gusta." Hay una intención kitsch, una tersura relamida ( acentuada por el "color" de Rivas ) , que no estoy seguro de cuan nativas o artificiales puedan ser. Es una estética elegida y cargada de ironía ? Está limitado, sin darse cuenta, por un modelo conservador y redundante ? Pero ASTUTO o HUACHAFOSO ( especialmente si es lo segundo, y este es el punto que intento demostrar ) , este trabajo de Visalot no me impide de otra forma ver su asombrosa desenvoltura y locuacidad en el lenguaje del comic. Un diálogo con brillantes ascensos y descensos de intensidad, encuadres dinámicos como los exige esta historia, diseño cuidadoso de sus personajes ( aunque por ahí va mi duda sobre la astucia vs. ingenuidad de Visalot : sus personajes femeninos, son la "realidad" ? Son su comentario crítico sobre aquel modelo conservador y redundante ? ) . Y, además, el trazo más vigoroso entre todos los dibujantes de EXTRAÑO, aunque no consistentemente el más seguro. En sucesivas observaciones, la superficie de su dibujo muestra ciertas imperfecciones, y algunas incongruencias que no esperaríamos de un estilo exigente como el que ha elegido ( desproporciones anatómicas, o imprecisión desprolija de la línea, por ejemplo ) , pero nada que exceda las visibles habilidades de Visalot para el comic. EL CONTRATO , su segunda entrega en EXTRAÑO, se siente como un incómodo retroceso. No está presente la misma inteligencia visual de EL MOMENTO para explotar las posibilidades de la página con similar ambición. Es un trabajo de tercer orden, más en línea con el nivel bisoño y amateur de los comics presentados por Paulo Rivas, JK, Carlo Neyra, Wilmer Fashé ( hay una excepción pertinente que hacer aquí, pero más adelante ) y M. Gómez Burns ( aunque hay algo en la despreocupada alegría de su anécdota que podría justificar, en parte, el descuido y la pereza para permitirse un mejor dibujo ) .
MI PEQUEÑA MOUSTRITA, de Martín López. El comic de López delata sus lecturas y preferencias. El dibujante de comics ES LO QUE VE, quiera que no, así como no existe escritor que no sea, primero, un lector voraz y demandante. MI PEQUEÑA MOUSTRITA ( escribió "mal" esta palabra, a propósito ? ) es uno de esos infrecuentes ejemplos de comic ( local ) que se acercan a la presentación de una sensibilidad más adulta, en el tema y en el tratamiento, y esto es, con seguridad, resultado de un manejo y conocimiento de referentes más sofisticados que los habituales para un dibujante peruano. López ha elegido trabajar la factura expresionista y lo hace con economía y concisión, en un equilibrio de forma y contenido que todo el tiempo se siente natural. Oxígeno y perspectiva que talvez tengan mucho que ver con el hecho de que resida a buena distancia del Perú. No se trata de copiar estilos ni contenidos, ni de quemar etapas y afectar madurez que no se haya ganado en legítima fricción con la vida, sino de ser aguijoneados por materiales tan variados, tan abiertos, y que esperan tanto de sí mismos, que empujen al artista principiante por su propio camino de exploración y descubrimiento.
Con Wilmer Fashé sucede algo que puede servir como ejemplo clarificador para otros. Su KISS YOU, KILL YOU se sostiene SOLO por el valor independiente de su argumento y la idea gráfica de sus últimas dos viñetas. El diálogo, presentado en subtítulos ( que no lo son, como nos enteramos al final ) , es de una naturalidad casi perfecta, y que nadie entre los "historietistas" locales parece interesado en registrar. ( Casi perfecta, excepto por un "ROSTROS" en lugar de "CARAS," en la novena viñeta ) . Fashé podría decir que su diálogo es una transcripción literal de una conversación "chuponeada," y le creeríamos. Así de real se siente. Pero decidimos creer que es un diálogo imaginado por él, y de la misma manera como el comic de Martín López nos avisa qué y cuánto ha leído, KISS YOU, KILL YOU nos dice que Fashé tiene un oído atentísimo y la memoria para devolver lo oído ( el habla coloquial, el sonido de la calle, los dormitorios, la intimidad ) transformado en un diálogo fluido, reconocible, y exacto para el episodio. En realidad, es un diálogo que HACE al episodio, por virtud de su naturalidad y la precisión con la que construye una tensión emocional ascendente. Es, al igual que en el comic de Martín López, la presencia de una sensibilidad adulta la que añade peso y espesor a esta brillante secuencia, suficientemente sólida para existir independientemente de un dibujo muy pobre y estereotipado. El cuidado y la puntería de Fashé para registrar una conversación ( una experiencia ) cotidiana, plausible y no impostada, no existen en ninguno de los niveles de su propuesta visual. No hay creación de personajes ( el tipo podría confundirse con la versión genérica de un "marine," y la chica no es más que otra muñeca inflable de las que aparecen en CHESU ) , ni ambientación ( dibujar fondos con desgano no puede pasar por "minimalismo," o excusa parecida ) , ni nada que progrese de la más vulgar presentación de lo obvio ( la escuela CHESU, nuevamente ) . Deformaciones del pluriempleo : creer que estamos igualmente calificados para hacerlo todo, guión y dibujos.
Al "comic peruano" le espera un trabajo necesario y conciente de auto-definición. Tiene que empezar por preguntarse hacia dónde quiere ir, qué es lo que tiene a su favor para llegar, y cuales son sus limitaciones. Como el comic ya dejó de ser, hace mucho, un vehículo MASIVO de entretenimiento, el compromiso de sus creadores es, cada vez más, individual. Es lo que un futuro lector exigente saldrá a buscar, artistas que sólo respondan ante sí mismos, no ante "públicos objetivos," ni el rebaño de los focus groups. La autocrítica severa y habitual deberá existir siempre al lado de la crítica especializada ( la cual tendríamos si Mario Lucioni no nos hubiera abandonado ) . La ausencia de ambas, en el presente, debería llamarnos la atención : Qué es lo que deseamos ? La autarquía conformista en la que el pensamiento dominante sea "nuestro comic es bueno porque es nuestro"? El antídoto contra esa forma de parálisis autoinducida es someternos a las reglas de la más brutal selección natural. Darwinismo estético. La supervivencia de los más talentosos. El experimento EXTRAÑO es, todavía, como toda revista peruana de comics, el cobijo benefactor de la reunión fraternal, pero cumple satisfactoriamente como advertencia. Es uno de varios posibles resúmenes de lo bueno y lo no tan bueno del comic local, una exposición de todo lo crudo, sofisticado, accidental, culto, convencional, audaz, perfectible, irredimible, postizo, genuino, adulto y adolescente del comic que se hace en el Perú. Tenemos que reconocer el esfuerzo. Siempre será peor, pero más fácil, cruzarse de brazos y guardar silencio.
** Que no se entienda mal : "El Hada," de Marcos Descalzi, es EL comic que marca un nivel muy alto de calidad gráfica, y que todo dibujante, joven o trajinado, debe tener en cuenta. Y estudiar. Y que además, como para incordiar a los envidiosos, entre los que me encuentro, posee la extraña virtud de verse mejor con cada nueva lectura. Ya que estamos aquí : no pasa nada con su Caraxoman. Es su camisa de fuerza. Markus jugando para la popular.
Dándole forma a lo que va a ser mi comentario sobre EXTRAÑO, la nueva revista peruana de comics, me pregunto cuál puede ser la utilidad de publicar algo al respecto, porque sé, antes de empezar a escribir, que la mía no es una mirada complacida o complaciente. Necesitamos saber algo más que los nombres de los autores, dónde comprar la revista, o que Juan Acevedo, como él mismo recuerda en el prólogo, conoce a algunos de ellos desde niños ? Son aceptables sólo las opiniones favorables ? De esto último estoy seguro que NO, pero mi duda inicial persiste. Diré, simplemente, que sólo puedo desear que estos comentarios sirvan de algo, para quienes siguen este blog e, idealmente, para quienes hacen comics, los leen y comparten nuestra obsesión por ellos. Y para quienes crean que observar críticamente y discutir sobre esta obsesión ( y un oficio, y, a veces, un arte ) le favorece tanto como su ejercicio práctico.
Vivimos uno de los momentos más interesantes en la evolución accidentada e irregular del comic que se hace en el Perú. Tengo la impresión de que nunca antes se han producido tantos comics como ahora, observando el número de fanzines que se apilan en los ( es cierto, pocos ) establecimientos que apoyan a los creadores locales. Soy de los que creen que en el fanzinismo está el futuro del mejor comic peruano, por el simple hecho de que en ese ambiente, por su naturaleza marginal, los autores ( los buenos, los mejores ) no se obligan a obedecer fórmulas y, por el contrario, se abren a todas las formas de experimentación, y a la búsqueda de su propia voz. Aunque, como nada es perfecto, sea la misma flexibilidad del medio fanzinero la que tampoco obliga a desarrollar una mayor disciplina de trabajo, que auto-imponga un ritmo sostenido de producción. Libertad y responsabilidad.
Este espíritu libre sobrevive en EXTRAÑO, que no es un fanzine sino una revista de peso ( se me hace difícil verla como libro, que es como viene promocionándose ) y esa cualidad sola es suficiente argumento a su favor. Cuando escucho de algunos esa pusilánime muletilla del "es que no hay apoyo," pienso que lo único que opera en contra nuestra es el silencio y la inacción. El fanzinismo, y una aventura autogestionaria como EXTRAÑO, son todas señales de buena salud. TODAS las propuestas son necesarias, aunque no todas ( en realidad, pocas ) den en el blanco. Todos los esfuerzos representan un momento importante en la evolución hacia un verdadero y maduro COMIC PERUANO.
La libertad con la que se maneja EXTRAÑO es visible inmediatamente en su variedad de estilos y maneras de articular el lenguaje del comic, en algunos casos con una sorprendente y precoz destreza. No hay dos EXTRAÑOS iguales, ni parecidos, aunque compartan sensibilidades. Hay entre ellos algunos más líricos o más expresionistas, más realistas o caricaturales, unos oscuros y otros festivos. Pero es igualmente visible una notoria irregularidad en la calidad general de la revista, resultado de un criterio editorial poco riguroso. De una página a la siguiente, un trabajo hábil y refinado, que sólo puede ser el resultado de un conocimiento, experiencia y AMOR por los lenguajes del comic, es seguido por algo improvisado e irresponsable, indefendible por donde se le quiera ver. Los cambios y aprendizajes que necesitamos hacer incluyen la labor editorial, y EXTRAÑO ha tenido la oportunidad de demostrar si las revistas peruanas de comics ya son capaces de organizarse como verdaderas antologías, y no sólo como reuniones de amigos. El momento interesante al que me he referido lo es, además, porque nos pone a prueba : cuál es nuestro nivel de compromiso con este oficio ? Son nuestras pretenciones más fuertes que nuestros talentos ? Porque, ciertamente, el talento se educa ( si existe, y está bien enfocado ) , pero también corre el peligro del estancamiento y la placidez cuando lo damos por hecho. Para el editor ( Paulo Rivas, en EXTRAÑO ) nunca puede ser suficiente que los creadores invitados simplemente hagan acto de presencia para justificar el espacio que reclaman en la revista. La prueba de competencia que a él le toca cumplir es la de dar cohesión y coherencia a la publicación, definir su personalidad, su temperamento, ese tono que la diferencie y la haga única. Ser selectivo y discriminante, no un amigo dócil.
EXTRAÑO empieza con una de las mejores portadas que haya visto en una revista peruana de comics. Puede ser una cuestión de preferencias personales ( porque creo que el blanco y negro es el elemento natural del comic, más que el color ) pero sería útil, y justo, hacer alguna vez una antología ( esa sí ) de las mejores portadas para revistas de comics hechas en el Perú, y reconocer el valor de esta portada en particular. Alvaro Portales demuestra que podemos, y debemos, empezar por dominar la lengua materna del comic, el blanco y negro, antes de atolondrarnos con el color. Por diseño, concepción, composición, textura, línea -- y hasta por el recurso casi infalible de herir la página, en el mejor de los sentidos, con un certero golpe de rojo -- la portada de EXTRAÑO destaca, con su crocante blanco y negro, por encima de las demás. Cualquiera. Y estoy considerando en este ranking a todas las revistas de importancia ( y de formato similar ) que he visto desde principios de los años 80, es decir, desde la "antigua" ETIQUETA NEGRA ( sin relación alguna con la descafeinada publicación que existe hoy con el mismo nombre ) , hasta INOCENTE HECATOMBE, PANICO o TIENEDIENTES. Desafortunadamente, la promesa ofrecida desde la impecable portada de Alvaro Portales no es honrada en proporción equivalente por todos los participantes en EXTRAÑO. El cuerpo de la revista, su contenido, ha sido distribuido democráticamente ( error ) entre dibujantes/guionistas con talentos en muy desiguales estados de evolución, en algunos casos entre gente que necesita con urgencia enfocar mejor sus capacidades. Este es el equilibrio difícil, o imposible, de conseguir en una revista que empieza y termina siendo, todavía, sólo una reunión de amigos. En uno de los dos errores indiscutibles de Rivas como editor, trabajos que fueron concebidos y resueltos originalmente con color digital, han sido impresos en insípido y monótono gris, silenciando una cantidad importante de información visual. Este cambio ha vuelto inútil parte de los comentarios de Acevedo en su prólogo, cuando hace mención de las supuestas cualidades de Paulo Rivas para el color digital. Y digo "supuestas" sólo porque él mismo ha renunciado a exhibirlas en EXTRAÑO, no porque dude a priori de su competencia. Las debilidades e indefiniciones de algunos de los comics publicados ( "En la lejana Erithrea," de Rivas, justamente ) son enfatizadas por el lavado al que han sido sometidos en este cambio al gris, primer disparo al pie que la revista se provoca a sí misma. Pero la más desconcertante injuria sufrida por la revista es la presencia del storyboard perpetrado por Andrés Edery, y de nuevo, es un ultraje que tendría que haber sido evitado por el editor. Si, por un lado, la portada de Alvaro Portales es un ejemplo que va a resistir el paso del tiempo, y es una señal de cosas buenas por venir, lo escrito y firmado por Edery en EXTRAÑO sólo podría ser imaginado como una agresión dolosa al oficio de dibujante, algo que no recuerdo haber visto nunca. O se trata de un caso de inexplicable mala fe, o Edery equivocó de oficio. Esperemos que no sean ambas cosas. Puedo entender de las prisas y atajos que uno se inventa cuando trabaja con los plazos homicidas de la ilustración comercial, y que, en algunos casos, nos ponen en la desagradable posición de tener que entregar trabajos de los que no quisiéramos volver a saber. Le pasa a los mejores. Lo que no puedo entender, y no creo que exista defensa posible, es hacerlo calculadamente, aprovechando la oportunidad de publicar en una revista de comics cuya razón de ser es presentar SOLO lo mejor de los creadores invitados. Y que se considera "antológica."! Con el alarmante ( por sintomático ) título de "Pero sigo siendo el rey," Edery deposita en las inexpertas manos de Paulo Rivas un escuálido e impresentable pre-boceto de diez páginas como vehículo para un muy efectivo guión humorístico, inofensivo, pero construido con habilidad y soltura, con la fluidez que tiene que haber logrado ejercitándose en la rutina de una tira diaria. Pero un comic no es, NUNCA, un storyboard. El comic es un lenguaje VISUAL integral y autónomo ( como si hiciera falta recordarlo ) que exige de quien elija expresarse a través de él -- antes que una encomiable pretención literaria ( no es el caso de Edery ) , antes que compromisos políticos o preocupaciones filosóficas -- pretenciones, compromiso y preocupaciones FORMALES. Es una diferencia entre elocuencia y balbuceo, entre cadencia y espasmo convulsivo, entre querer decir y tener la capacidad de hacerlo, la que Edery parece no haber internalizado aún. Si su futuro está más en la creación de guiones y el desarrollo de ideas que en el dibujo, es algo que debería definir él mismo de una vez, porque las señales que su trabajo emite ( y no me refiero exclusivamente a lo que presenta en EXTRAÑO ) apuntan en una sola dirección, y a sólo una de las opciones.
A Paulo Rivas sólo le quedó, en conclusión, cumplir las funciones de recepcionista de los trabajos que se publicarían en EXTRAÑO, "sí o sí." Por suerte para la revista, esta cuenta con cuatro creadores que le dan todo el peso que pueda tener : Alvaro Portales ( arte de portada + un comic ) , Marcos Descalzi, Ivan Visalot ( dos entregas ) y Martín López.
MUERTE Y MUERTO, de Alvaro Portales. Hubiera sido perfecta la ubicación de las dos páginas de Portales frente a frente, para disfrutar, en un solo golpe de vista, de un comic tan impecable como su portada. Pero igual, la lectura permite esa pausa. Son dos páginas en las que el tiempo ( su representación ) transcurre en dos velocidades diferenciadas. En la gran viñeta titular, sólo podemos permanecer estáticos ( exactamente como el personaje ) , hipnotizados por el movimiento circular de la marea, esperando a que algo suceda. La segunda mitad se resuelve en una sucesión picada de viñetas de la misma breve duración y en las que la secuencia es utilizada para insinuar una idea ( un temor : "así es, también, como opera la muerte" ) más que relatar una anécdota. Comic puro, trazado con una helada limpieza, mudo y fugaz.
ERONICA ( El Sueño ) , de Marcos Descalzi. La pesadilla sexual descrita en este comic es una fusión de instantes sin descanso, en viñetas de contornos amorfos como fluidos corporales.Una amenaza visceral, ginecológica, persigue y envuelve al protagonista, juega con él y lo arrastra, finalmente, a un climax letal. Todo en este comic está orgánicamente integrado, por un dibujo seguro, sólido, nítido y afiladísimo, a la visión de colapso y rendición emocional del personaje. Descalzi ya nos tiene acostumbrados a trabajos como este, tan visualmente exigentes, para él como artista, y gratificantes para quienes lo leemos. Mi única observación discordante : algunas onomatopeyas podrían haberse resuelto a mano, y brotar como emanaciones de esas ricas texturas cárnicas, tisulares, que Descalzi disfruta tanto dibujar.
Quiero aprovechar la oportunidad ( porque no abundan ) y añadir una opinión sobre el trabajo de Descalzi en general, no sólo lo que publica ahora en EXTRAÑO. Creo ver al mejor Descalzi ( o uno de sus mejores momentos ) en trabajos menos aparentemente ambiciosos, como los que publicó en INOCENTE HECATOMBE, especialmente su "Evitamiento's Highway Blues." Sin desmerecer para nada proyectos del nivel de "El Hada," hay en aquellos comics una vitalidad, dinamismo, flexibilidad y pulso seguro que Descalzi consigue ensamblar magistralmente. Su vocabulario visual es más interiormente nutrido que ornamental ; dice tantas cosas sobre el arte del dibujo en unas cuantas pequeñísimas viñetas, como en una sofisticada, pero fría, página de "El Hada."**
Volviendo a EXTRAÑO : EL MOMENTO, de Ivan Visalot. El ejemplo de Visalot me sirve para intentar demostrar un punto, y que viene al caso en un comentario sobre el comic local : EL MOMENTO es el tipo de comic que "no me gusta." Hay una intención kitsch, una tersura relamida ( acentuada por el "color" de Rivas ) , que no estoy seguro de cuan nativas o artificiales puedan ser. Es una estética elegida y cargada de ironía ? Está limitado, sin darse cuenta, por un modelo conservador y redundante ? Pero ASTUTO o HUACHAFOSO ( especialmente si es lo segundo, y este es el punto que intento demostrar ) , este trabajo de Visalot no me impide de otra forma ver su asombrosa desenvoltura y locuacidad en el lenguaje del comic. Un diálogo con brillantes ascensos y descensos de intensidad, encuadres dinámicos como los exige esta historia, diseño cuidadoso de sus personajes ( aunque por ahí va mi duda sobre la astucia vs. ingenuidad de Visalot : sus personajes femeninos, son la "realidad" ? Son su comentario crítico sobre aquel modelo conservador y redundante ? ) . Y, además, el trazo más vigoroso entre todos los dibujantes de EXTRAÑO, aunque no consistentemente el más seguro. En sucesivas observaciones, la superficie de su dibujo muestra ciertas imperfecciones, y algunas incongruencias que no esperaríamos de un estilo exigente como el que ha elegido ( desproporciones anatómicas, o imprecisión desprolija de la línea, por ejemplo ) , pero nada que exceda las visibles habilidades de Visalot para el comic. EL CONTRATO , su segunda entrega en EXTRAÑO, se siente como un incómodo retroceso. No está presente la misma inteligencia visual de EL MOMENTO para explotar las posibilidades de la página con similar ambición. Es un trabajo de tercer orden, más en línea con el nivel bisoño y amateur de los comics presentados por Paulo Rivas, JK, Carlo Neyra, Wilmer Fashé ( hay una excepción pertinente que hacer aquí, pero más adelante ) y M. Gómez Burns ( aunque hay algo en la despreocupada alegría de su anécdota que podría justificar, en parte, el descuido y la pereza para permitirse un mejor dibujo ) .
MI PEQUEÑA MOUSTRITA, de Martín López. El comic de López delata sus lecturas y preferencias. El dibujante de comics ES LO QUE VE, quiera que no, así como no existe escritor que no sea, primero, un lector voraz y demandante. MI PEQUEÑA MOUSTRITA ( escribió "mal" esta palabra, a propósito ? ) es uno de esos infrecuentes ejemplos de comic ( local ) que se acercan a la presentación de una sensibilidad más adulta, en el tema y en el tratamiento, y esto es, con seguridad, resultado de un manejo y conocimiento de referentes más sofisticados que los habituales para un dibujante peruano. López ha elegido trabajar la factura expresionista y lo hace con economía y concisión, en un equilibrio de forma y contenido que todo el tiempo se siente natural. Oxígeno y perspectiva que talvez tengan mucho que ver con el hecho de que resida a buena distancia del Perú. No se trata de copiar estilos ni contenidos, ni de quemar etapas y afectar madurez que no se haya ganado en legítima fricción con la vida, sino de ser aguijoneados por materiales tan variados, tan abiertos, y que esperan tanto de sí mismos, que empujen al artista principiante por su propio camino de exploración y descubrimiento.
Con Wilmer Fashé sucede algo que puede servir como ejemplo clarificador para otros. Su KISS YOU, KILL YOU se sostiene SOLO por el valor independiente de su argumento y la idea gráfica de sus últimas dos viñetas. El diálogo, presentado en subtítulos ( que no lo son, como nos enteramos al final ) , es de una naturalidad casi perfecta, y que nadie entre los "historietistas" locales parece interesado en registrar. ( Casi perfecta, excepto por un "ROSTROS" en lugar de "CARAS," en la novena viñeta ) . Fashé podría decir que su diálogo es una transcripción literal de una conversación "chuponeada," y le creeríamos. Así de real se siente. Pero decidimos creer que es un diálogo imaginado por él, y de la misma manera como el comic de Martín López nos avisa qué y cuánto ha leído, KISS YOU, KILL YOU nos dice que Fashé tiene un oído atentísimo y la memoria para devolver lo oído ( el habla coloquial, el sonido de la calle, los dormitorios, la intimidad ) transformado en un diálogo fluido, reconocible, y exacto para el episodio. En realidad, es un diálogo que HACE al episodio, por virtud de su naturalidad y la precisión con la que construye una tensión emocional ascendente. Es, al igual que en el comic de Martín López, la presencia de una sensibilidad adulta la que añade peso y espesor a esta brillante secuencia, suficientemente sólida para existir independientemente de un dibujo muy pobre y estereotipado. El cuidado y la puntería de Fashé para registrar una conversación ( una experiencia ) cotidiana, plausible y no impostada, no existen en ninguno de los niveles de su propuesta visual. No hay creación de personajes ( el tipo podría confundirse con la versión genérica de un "marine," y la chica no es más que otra muñeca inflable de las que aparecen en CHESU ) , ni ambientación ( dibujar fondos con desgano no puede pasar por "minimalismo," o excusa parecida ) , ni nada que progrese de la más vulgar presentación de lo obvio ( la escuela CHESU, nuevamente ) . Deformaciones del pluriempleo : creer que estamos igualmente calificados para hacerlo todo, guión y dibujos.
Al "comic peruano" le espera un trabajo necesario y conciente de auto-definición. Tiene que empezar por preguntarse hacia dónde quiere ir, qué es lo que tiene a su favor para llegar, y cuales son sus limitaciones. Como el comic ya dejó de ser, hace mucho, un vehículo MASIVO de entretenimiento, el compromiso de sus creadores es, cada vez más, individual. Es lo que un futuro lector exigente saldrá a buscar, artistas que sólo respondan ante sí mismos, no ante "públicos objetivos," ni el rebaño de los focus groups. La autocrítica severa y habitual deberá existir siempre al lado de la crítica especializada ( la cual tendríamos si Mario Lucioni no nos hubiera abandonado ) . La ausencia de ambas, en el presente, debería llamarnos la atención : Qué es lo que deseamos ? La autarquía conformista en la que el pensamiento dominante sea "nuestro comic es bueno porque es nuestro"? El antídoto contra esa forma de parálisis autoinducida es someternos a las reglas de la más brutal selección natural. Darwinismo estético. La supervivencia de los más talentosos. El experimento EXTRAÑO es, todavía, como toda revista peruana de comics, el cobijo benefactor de la reunión fraternal, pero cumple satisfactoriamente como advertencia. Es uno de varios posibles resúmenes de lo bueno y lo no tan bueno del comic local, una exposición de todo lo crudo, sofisticado, accidental, culto, convencional, audaz, perfectible, irredimible, postizo, genuino, adulto y adolescente del comic que se hace en el Perú. Tenemos que reconocer el esfuerzo. Siempre será peor, pero más fácil, cruzarse de brazos y guardar silencio.
** Que no se entienda mal : "El Hada," de Marcos Descalzi, es EL comic que marca un nivel muy alto de calidad gráfica, y que todo dibujante, joven o trajinado, debe tener en cuenta. Y estudiar. Y que además, como para incordiar a los envidiosos, entre los que me encuentro, posee la extraña virtud de verse mejor con cada nueva lectura. Ya que estamos aquí : no pasa nada con su Caraxoman. Es su camisa de fuerza. Markus jugando para la popular.
Sunday, October 15, 2006
RESPUESTA A "el usuario anónimo"
Talvez no fui suficientemente claro : lo único que dije fue que TODO, visto desde cierta distancia, es siempre una cojudez. Nada más. No se inflame, fanboy...Puedo llamarle "fanboy" ? Porque "usuario anónimo" es muy...no sé...genérico.
A propósito de cojudeces, una pregunta de esas : Cuál es la necesidad de los anónimos o pseudónimos ( o de utilizar el nombre de otra persona ) ? Es como tocar el timbre y salir corriendo. Hasta los once años, es divertido. Ahora que lo pienso.. Mmmmm... Será la edad mental de mis lectores ? Todo es posible. En todo caso, demostraría que el mundo de los comics ( locales ) , sí pues, es pura cojudez. Empezando por este blog. Ah, pero por supuesto. No faltaba más. Qué caray.
Talvez no fui suficientemente claro : lo único que dije fue que TODO, visto desde cierta distancia, es siempre una cojudez. Nada más. No se inflame, fanboy...Puedo llamarle "fanboy" ? Porque "usuario anónimo" es muy...no sé...genérico.
A propósito de cojudeces, una pregunta de esas : Cuál es la necesidad de los anónimos o pseudónimos ( o de utilizar el nombre de otra persona ) ? Es como tocar el timbre y salir corriendo. Hasta los once años, es divertido. Ahora que lo pienso.. Mmmmm... Será la edad mental de mis lectores ? Todo es posible. En todo caso, demostraría que el mundo de los comics ( locales ) , sí pues, es pura cojudez. Empezando por este blog. Ah, pero por supuesto. No faltaba más. Qué caray.
Tuesday, October 10, 2006
CONVERSACION CON EL DOCTOR VERTIGO
Lo que sigue es parte de una conversación que tuve con el Doctor casi inmediatamente después de interrumpirlo para publicar su artículo, del sábado 7 de octubre. Mis conocimientos de la tecnología de grabación son del tipo que le hacen a uno registrar la primera conversación a mitad de la segunda o tercera oración.
cairo : ...de otra manera. Pero creo que ahora sí, verdad ?
doctor : No se. Tú manejas la huevada.
cairo : Sí, tío. Tú tranquilo...
doctor : zzzz...
cairo : ...puta su madre...
doctor : eres una bestia, Cairo
cairo : el que tiene plata la caga como quiere...
doctor : y tú eres un misio...carajo, Cairo ! Eso está funcionando hace rato !
cairo : ...yyyyyy...YA ! Oye, es verdad, estaba funcionando... Oí lo de "misio..."
doctor : Queda entonces registrado para la historia que no sabes usar una grabadora...
cairo : No se ni cómo usar un celular. Okay. Entonces : Doctor Vértigo, volvemos al principio.
Qué porquería estas viendo estos días ?
doctor : Estoy embriagado con una colección de trailers de películas de mujeres sin ropa...
cairo : Culatas calatas
doctor : Qué prosaico. Nudie Cuties de los sesenta...
cairo : Mi tipo de diversión !
doctor : Sí, como tus revistas que no me prestas ( ver "TieneDientes" 3 )
cairo : Ya, cuenta
doctor : Bueno, tú también las conoces. Son trailers de esas películas que mostraban lo que
mostraban aquellas revistas. Ahora son completamente inocentes, pero en los sesenta,
en los EE.UU. , películas y revistas de ese tipo existían marginalmente...
cairo : Aunque no ilegalmente.
doctor : El límite estaba marcado por el vello púbico. Eso es lo que estoy viendo últimamente...
cairo : Vello púbico
doctor : Y a pesar de lo inocente del tema, la estética del trailer las envuelve en una particular
sordidez, con su animación de fotos fijas, y si eran trailers en blanco y negro, con un
fondo musical de surf-rock, el efecto es casi de película de terror...comedia-terror...
cairo : Eso es lo delicioso del MAL CINE, todo su éxito es accidental, a pesar de sí mismo...
doctor : Por eso el efecto puede ser, en las peores películas, hipnótico...
cairo : "Esta mierda no es posible !"
doctor : Y esa huevada es irrepetible, es decir, no la puedes hacer a propósito
cairo : Claro, cuando decides recrear la estética del cine de explotación, te vuelves un payaso
tipo Tarantino...
doctor : Cagado en plata
cairo : Cagado en plata
-continuará
Lo que sigue es parte de una conversación que tuve con el Doctor casi inmediatamente después de interrumpirlo para publicar su artículo, del sábado 7 de octubre. Mis conocimientos de la tecnología de grabación son del tipo que le hacen a uno registrar la primera conversación a mitad de la segunda o tercera oración.
cairo : ...de otra manera. Pero creo que ahora sí, verdad ?
doctor : No se. Tú manejas la huevada.
cairo : Sí, tío. Tú tranquilo...
doctor : zzzz...
cairo : ...puta su madre...
doctor : eres una bestia, Cairo
cairo : el que tiene plata la caga como quiere...
doctor : y tú eres un misio...carajo, Cairo ! Eso está funcionando hace rato !
cairo : ...yyyyyy...YA ! Oye, es verdad, estaba funcionando... Oí lo de "misio..."
doctor : Queda entonces registrado para la historia que no sabes usar una grabadora...
cairo : No se ni cómo usar un celular. Okay. Entonces : Doctor Vértigo, volvemos al principio.
Qué porquería estas viendo estos días ?
doctor : Estoy embriagado con una colección de trailers de películas de mujeres sin ropa...
cairo : Culatas calatas
doctor : Qué prosaico. Nudie Cuties de los sesenta...
cairo : Mi tipo de diversión !
doctor : Sí, como tus revistas que no me prestas ( ver "TieneDientes" 3 )
cairo : Ya, cuenta
doctor : Bueno, tú también las conoces. Son trailers de esas películas que mostraban lo que
mostraban aquellas revistas. Ahora son completamente inocentes, pero en los sesenta,
en los EE.UU. , películas y revistas de ese tipo existían marginalmente...
cairo : Aunque no ilegalmente.
doctor : El límite estaba marcado por el vello púbico. Eso es lo que estoy viendo últimamente...
cairo : Vello púbico
doctor : Y a pesar de lo inocente del tema, la estética del trailer las envuelve en una particular
sordidez, con su animación de fotos fijas, y si eran trailers en blanco y negro, con un
fondo musical de surf-rock, el efecto es casi de película de terror...comedia-terror...
cairo : Eso es lo delicioso del MAL CINE, todo su éxito es accidental, a pesar de sí mismo...
doctor : Por eso el efecto puede ser, en las peores películas, hipnótico...
cairo : "Esta mierda no es posible !"
doctor : Y esa huevada es irrepetible, es decir, no la puedes hacer a propósito
cairo : Claro, cuando decides recrear la estética del cine de explotación, te vuelves un payaso
tipo Tarantino...
doctor : Cagado en plata
cairo : Cagado en plata
-continuará
Monday, October 09, 2006
COMENTARIOS
Mi vasta y neo-luddita ignorancia hizo que no me percatara antes de que yo mismo hice algo ( o no hice lo que debía haber hecho ) para permitir la entrada de comentarios a este blog. La entrada está ahora abierta. Creo. Nota a los posibles comentaristas : preferiría que utilicen sus nombres reales. Por qué no ?
-Cairo
Mi vasta y neo-luddita ignorancia hizo que no me percatara antes de que yo mismo hice algo ( o no hice lo que debía haber hecho ) para permitir la entrada de comentarios a este blog. La entrada está ahora abierta. Creo. Nota a los posibles comentaristas : preferiría que utilicen sus nombres reales. Por qué no ?
-Cairo
EL DOCTOR Y YO
Quisiera aclarar, en respuesta a un "comment" sobre el artículo del Doctor Vértigo, escrito por "Chacaloncito" desde España, que el Doctor y yo, Cairo, no somos la misma persona. Doctor Vértigo no es un alter ego, como lo describió otro amigo mío, cayendo en la misma confusión. Fuera de mencionarlo en esta aclaración, se que al Doctor no le interesa nada que hablemos de su sobria y sombría persona. En todo caso, su dignísima ha puesto a disposición de zombies, insomnes y noctámbulos, una dirección electrónica donde poder escribirle. En otro "comment," el Sr. Buitro ( con él y Chacaloncito ya somos tres los que sabemos que este blog existe ) hace una inelegante referencia a mi amigo Renso y su esforzada revista de comics, y que no dignificaré con una respuesta. Qué nivel, Sr. Buitro. Qué nivel.
Quisiera aclarar, en respuesta a un "comment" sobre el artículo del Doctor Vértigo, escrito por "Chacaloncito" desde España, que el Doctor y yo, Cairo, no somos la misma persona. Doctor Vértigo no es un alter ego, como lo describió otro amigo mío, cayendo en la misma confusión. Fuera de mencionarlo en esta aclaración, se que al Doctor no le interesa nada que hablemos de su sobria y sombría persona. En todo caso, su dignísima ha puesto a disposición de zombies, insomnes y noctámbulos, una dirección electrónica donde poder escribirle. En otro "comment," el Sr. Buitro ( con él y Chacaloncito ya somos tres los que sabemos que este blog existe ) hace una inelegante referencia a mi amigo Renso y su esforzada revista de comics, y que no dignificaré con una respuesta. Qué nivel, Sr. Buitro. Qué nivel.
Saturday, October 07, 2006
COMENTARISTA INVITADO EN VLTRA!COMICS: DOCTOR VERTIGO
Mi amigo Renso, el de CARBONCITO, me hace cada pregunta...Se interesó por mis preferencias cinematográficas, vaya Dios a saber por qué, y se puso él solito en la incómoda situación de tener que soportar uno de mis discursos. Lo siento por él. Y pensé que talvez sería el momento de solicitar la ayuda del Doctor Vértigo. El no sólo conoce mis gustos, los comparte. Y como me lleva la delantera, me he dejado arrastrar por él en la aventura de corromper los sentidos, bañándome en la luz enferma del cine que el mundo desprecia. Y con razón. Si alguien puede hablar sobre el mal cine, es el Doctor Vértigo
-Cairo
MAL de CINE
con el Dr. Vértigo
( maldecine@yahoo.es )
Alguien ve una película incuestionablemente mala-- tan MALA, estúpida e incoherente que sólo podría haber nacido de la mente creativa más transtornada-- y abandona la sala de cine, o cambia de canal. En pocos minutos, el recuerdo de la película se diluye, sin dejar rastros ni consecuencias. Pero hay otra persona que, viendo exactamente la misma película, queda transformada. Lo que acaba de sucederle no puede ser descrito, prosaicamente, sólo como "ver una mala película." Ha sido una EXPERIENCIA completa. Rotunda. Definitiva. Irreversible.
La "adicción" al MAL CINE es la única adicción que cumple con el mito popular ( y advertencia de todas las madres ) de tomar posesión de su víctima al instante. Uno no puede habituarse al MAL CINE de manera progresiva. No es una preferencia que se cultive y se eduque. Es una obsesión colosal que aplasta cualquier llamado a la cordura, o invocación al buen gusto. Es que el adicto sabe perfectamente que SU tipo de películas es indefendible. Es el desafío a todo lo bueno, digno y elevado del cine bueno, digno y elevado lo que excita sus más bajas pasiones cinematográficas. Y esto, sólo para empezar. Hay muchas "cualidades" del mal cine que cada adicto percibe, registra, y que favorece por encima de otras: EL MAL CINE ESTA EN LOS OJOS DE QUIEN LO SABE VER.
No hay una explicación satisfactoria para el nacimiento, desarrollo y persistencia del "MAL DE CINE" en los individuos que manifiestan esta inclinación, pero una manera de presentarlo es comparándolo con una PARAFILIA. Al igual que con los hábitos sexuales a los que nos referimos con ese término, quien "padece" el Mal de Cine lo asume en toda su perversa singularidad. No busca reconocimiento ni aceptación, ni siquiera complicidad, porque, como el oficio del dibujante de comics, el Mal de Cine es, esencialmente, un vicio solitario. Ver cine es una rutina social, componente de un sistema de ritos gregarios que hacen de él un espectáculo de masas. Se va al cine acompañado o se comparte la experiencia posteriormente con otras personas, con las que se busca conectar, encontrar en ellas a nuestros iguales, completar los circuitos de sociabilización, sentir la recompensa de ser parte de una colectividad reunida en torno a una preferencia "culta" o "popular," un universo conocido que excluye al cine verdaderamente marginal. No una vanguardia extrema y elitista. Ver MAL CINE, realmente VERLO, ser poseído por él, es pertenecer a una retaguardia sórdida ( qué imagen ) en la que ni el cine como espectáculo escapista, ni el cine indiscutiblemente artístico, tienen cabida, o significado, y que está compuesta por tan pocos individuos que es imposible poder hablar de una corriente, estilo o escuela. No existe un canon para el mal cine. El mal cine esta hecho en, y por, la mirada aislada de esos pocos que vemos distinto. Que vemos MAL.
malas películas y MALAS PELICULAS
Ciertamente, hay un cine poblado de películas convencionales, predecibles, formulaicas* y a las cuales, quienes sabemos VER, alcanzamos a describir sólo como "malas." Malas como hay tantas, del montón, anodinas, tan lejanas de nuestra sensibilidad como las "buenas" películas. A las malas películas se les nota el esfuerzo. Tienen ambiciones, pretensiones. Quieren ansiosamente ser un cine al que le corresponda un público normal ; no exigente, estúpido e ignorante, sin duda, pero normal. Al MAL CINE pertenecen películas que han cruzado un límite. Todos los límites. Mientras que una mala película permanece ceñida a la prudencia autorregulatoria de su autor o autores ( invariablemente una banda de mercaderes, más que un creador independiente ) , para no permitirse veleidades artísticas y mejor servir a ese público normal-ideal, una MALA PELICULA es una monstruosidad con voluntad, instintos y caprichos propios, una entidad espantosa que escapa de las manos de quien la crea, viaja, y anida en la conciencia pervertida de su impresentable "público." El empeño crudamente comercial de cualquier mala película es una preocupación insignificante, un juego de niños, para el creador de una MALA PELICULA. El propósito que lo anima es siempre grosero, vilmente comercial y anti-artístico, que nadie dude por un instante de su venalidad, pero a diferencia de aquello que se conoce como "producto," una MALA PELICULA no es complaciente. Es confrontacional. Talvez el mismo autor no sea enteramente consciente de ello, pero una MALA PELICULA tiene que brotar desde la oscuridad de una profunda ruindad intelectual, moral y estética. Y si algo funciona MAL en quien hace una MALA PELICULA, algo está peor en quien la SABE VER.
Boceto para una historia del MAL CINE
No sería justo hablar de MAL CINE en los primerísimos años de la "curiosidad científica" inventada por los Lumiere. Era demasiado pronto para exigirle coherencia, estructura o belleza a esa nueva forma de comunicación que, en su estado rudimentario, simplemente se esforzaba por no ser olvidada como una novedad pasajera. El cine pornográfico, visto en todo su potencial meretricio desde el día uno de la cinematografía, es un fenómeno paralelo, más marginal todavía, y con características fundamentales que lo separan del MAL CINE. Para empezar, y eso lo diría todo, era ilegal, subterráneo como ningún otro cine, perseguido pero irreductible. El MAL CINE ( que propiamente tomaría forma a medida que el cine se definía como lenguaje visual y como espectáculo comercial masivo ) siempre tentó a la censura, pero no lo suficiente para que su juego lo limitara a la media luz de unos cuantos burdeles, o la oscuridad de fiestas de solteros adinerados. El MAL CINE, por comparación, tiene un origen casi ingenuo y provinciano. Fue el puritanismo de las comunidades rurales de Norteamérica, entre cuyos pliegues subconscientes reposan los sueños más pervertidos, el que hizo posible la supervivencia del MAL CINE.
Dwain ESPER ( creador, en los años 30, de imbecilidades monumentales como "Narcotic," "Maniac," o "How To Undress In Front Of Your Husband" ) , conoció a ese público perfectamente: el granjero que , después del servicio religioso del domingo, dejaba a su familia en el circo y se daba un tiempo para disfrutar, al lado, de una exhibición de fenómenos, o los merecimientos de una bailarina exótica. (De)formado por sus años como empresario y organizador en el circuito infame de los "freakshows," Esper llevó todo lo aprendido al campo cinematográfico, especialmente a la promoción escandalosa, hiperbólica y sensacionalista de su espectáculo, porque, si algo supo siempre explotar hasta los extremos más delirantes, fue aquella antigua máxima del marketing que dice "vende el olorcito, no el churrasco." Era la invitación a presenciar algo tan inimaginablemente atroz, procaz, repulsivo,desviado o inmoral ( para ese público rústico ) lo que en realidad vendía Esper, y otros como él, y otros muchos después de él. Toda la operación cinematocarnavalesca de Esper estaba organizada siguiendo el modelo de las "ferias de atrocidades" en las que se inició : presupuestos minúsculos, exhibición estilo "roadshow" en regiones rurales o distritos marginales de ciudades mayores, carteles, afiches y fotos que ofrecían muchísimo más de lo que realmente entregaba, y la estrategia de adecuarse a los rigores o negligencias de las autoridades locales. Cualquiera fuera el tema, mientras fuera sórdido o de mal gusto, Esper estaba dispuesto a explotarlo. Drogadicción ( con la descripción cuidadosa y didáctica de cómo inyectarse heroína ) , partos ( sí, ver la cabeza de un niño salir por la vagina dilatada de mamá era un espectáculo, a falta de pornografía disponible ) , o canibalismo ( si las nativas exhibían las tetas mientra masticaban, pues mucho mejor ), podían disfrazarse como material educativo o de denuncia y circunnavegar a la censura de la época. Señalar el pecado, desnudar el vicio, pero describirlo ( y celebrarlo ) con meticulosa delectación. Bienvenidos al "CINE DE EXPLOTACIÓN."
El cine de Esper y demás rufianes como él, y a quienes estaremos eternamente agradecidos, encontró su habitat antinatural en las grietas y olvidos de las regulaciones represivas que sometieron al cine norteamericano durante medio siglo. Hasta los años 20, el cine hecho en los EE.UU. se había permitido demasiados excesos, segun las ligas puritanas de defensa de la moral ( viejas con influencia ) y la iglesia católica ( alcohólicos pedófilos ), y había que tomar medidas severas, básicamente, decidir lo que los adultos podían, o no, ver en una pantalla de cine. El estricto y ridículo Código Hays, concebido por una corriente ultra represora a la que la sociedad norteamericana obedece cíclicamente ( la Ley Seca se aplicó con furia durante esos años ) fue asimilado como mecanismo de autocensura por los grandes estudios, quienes tenían mucho más que perder si los gobiernos locales y federales decidían ser los que aplicaran las regulaciones. Pero el alcance, o celo, del Código sólo le apretaba el lazo a los mayores ( 20th Century Fox, Paramount, MGM, Warner Brothers, RKO ) , los que entretenían a la mayor parte de la población norteamericana, permitiendo a los productores independientes, por periféricos, moverse con algo más de libertad. Pero no demasiada. Ser independiente en aquellos años, en Norteamérica, significaba tener acceso sólo a salas de cine también independientes, que no eran de propiedad de los grandes estudios ( hasta 1948, estos constituían monopolios completos, con sus propios sistemas de distribución y teatros ) y que los limitaba a ciertas áreas y regiones del país. Estableciéndose en las márgenes de la industria, ahí donde la presión de la censura se sentía menos, en los cientos de pequeños pueblos de las zonas menos desarrolladas, los más independientes de los independientes, como Esper, hicieron negocio, y la historia turbia del MAL CINE.
De la insalubre astucia y total orfandad de talento de Dwain Esper, nos han llegado joyas improbables del MAL CINE como la mencionada "MANIAC" ( 1934 ), un ejercicio de indescriptible ineptitud cinematográfica en el que la torpeza adquiere reales niveles de depravación. Decir que la película "es acerca de algo," sería concederle a esta un atisbo de dignidad ajena totalmente a las motivaciones de Esper ; "MANIAC" es un encadenamiento bruto de escenas "dramáticas" y viñetas "informativas" con el asunto de la demencia, y sus variadas manifestaciones, como excusa para un espectáculo que no se diferencia mucho de aquellos genuinos "freakshows" que a Esper le sirvieron de escuela. No satisfecho con rebajar el nivel del cine sólo dirigiendo sus propias películas, a Dwain Esper le corresponde el indiscutible honor de haber lanzado contra el mundo una de las más célebres películas de explotación : "REEFER MADNESS," algo así como la madre de todas las MALAS PELICULAS. Aunque no fuera la primera de ellas, "REEFER MADNESS" ( "Locura del Troncho" ) ha solidificado en la imaginación de los adictos al MAL CINE como su máximo epítome y ejemplo. El título original era "TELL YOUR CHILDREN" ( "Cuéntele a sus Hijos" ) , fue dirigida por Louis Gasnier en 1936 ( el mismo año en que Esper roleó "MARIHUANA" ) , y financiada por alguna asociación religiosa para servir como advertencia a los padres sobre los efectos perniciosos de la cannabis. A poco de ser filmada, fue adquirida por Esper, quien le introdujo gratuitas y caprichosas escenas "sexuales," la rebautizó con un título más escandalizante y la distribuyó en el circuito de explotación, prostituyendo las intenciones de los productores originales. Esper vivió lo suficiente ( hasta 1982 ) para ver a "REEFER MADNESS" convertirse en el celebrado símbolo contracultural de desacato a las leyes anti-droga : en 1971 fue descubierta en la Biblioteca del Congreso norteamericano por el líder de NORML ( Organización Nacional para la Reforma de las Leyes
anti-Marihuana ), comprada por él y distribuída en las universidades del país. A partir de entonces, desde que un público joven, urbano, intelectualizado e impúdicamente hedonista, creó un nuevo contexto para la película, re-codificándola para ser leída de una forma completamente distinta a la original ( había que verla estonazo, por supuesto ) , "REEFER MADNESS" conoció el éxito en una magnitud que ni Dwain Esper ni nadie en el circuito de explotación habría podido siquiera soñar. De todas formas, a Esper y a los productores originales jamás se les ocurrió asegurar los derechos de la película por lo que, en pocos años, "REEFER MADNESS" pasó al dominio público, quedando disponible para quien quisiera hacerse de ella, y distribuirla. Pero el ejemplo de "REEFER MADNESS" es atípico: una MALA PELICULA nunca pasa a la conciencia colectiva del "mainstream," excepto como dato, jamás como EXPERIENCIA. Volviendo a la comparación inicial, esta "CiNePaRaFiLiA" ( cuando eso es lo que es, y no un turístico paseo por el lado salvaje) es algo que se HACE, no algo de lo que se tenga que hablar ( o escribir ) mucho. Una MALA PELICULA no tiene valor de novedad --es decir, un buscador de novedades, y los chicos que quieren estar "cool," o un periodista, pueden tolerar una MALA PELICULA durante un tiempo, siempre que esta se les presente como PRODUCTO ( "trash cinema" ) , en un bonito envase y cuidadosamente explicada/marketeada. El cineparafílico, al contrario, hila fino, discrimina, se especializa. El consumidor se atraganta, es un omnívoro incapaz de diferenciar sutilezas. El consumidor NUNCA DESCUBRE, el consumidor depende pasivamente de la información, y a ella debe volver constantemente, para leer la marca que señale el medidor de novedades. El consumidor no VE : se le hace ver.
El MAL CINE, durante la década de 1930, dada la temperatura moral de la época, jugó con el miedo y la seducción del pecado para atrapar la curiosidad patológica de una audiencia que, ciertamente, creía que el crimen no paga, que el vicio siempre debe ser castigado, y otras mentiras, pero que, mientras el mal era definitivamente vencido por la rectitud y la temperancia ( bien al final de la película, y como por cumplir ) , podía pasar un buen momento "pecando por poder." En "REEFER MADNESS" ( '36 ) , "MARIHUANA" ( '36) , "ASSASSIN OF YOUTH" ( '37 ) , o "THE COCAINE FIENDS" ( '35 ) , sus perpetradores podían contrabandear el tipo de material que Hollywood ( estudios mayores y menores ) evitaba como a la lepra, y que era la razón de ser del MAL CINE, esa combinación de transgresión y escarmiento en un espectáculo voyeurista aliviado de cualquier obligación edificante.
El MAL CINE es una manera de VER, como ya hemos dicho, más que un empeño completa y cuidadosamente calculado, por infames que hubieran sido las intenciones del creador ( y lo eran, qué duda cabe ) . En su tiempo, un director como Esper sabía qué tipo de películas llevarle a qué tipo de público, y sabía, además, que la vida efectiva de ellas era muy corta. Podemos estar seguros de que, quienes veían sus películas, nunca las vieron una segunda vez. El potencial íntegro, el destino manifiesto, de una MALA PELICULA se cumple en una segunda vida, a través de esa OTRA mirada, mucho tiempo ( a veces décadas ) después de haber sido concebida. Una MALA PELICULA debe sufrir una primera muerte, ser completamente olvidada, ignorada, por una generación y ser revivida, en el futuro, por la réproba sociedad secreta de cineparafílicos. Discretamente. Esa es la clave final del MAL CINE, y del MAL DE CINE, la llave que abre la puerta invisible al inframundo del peor cine, el gen mutante que hace a unos pocos ojos capaces de VER.
Sabemos que Dwain Esper no fue el primero, pero ahí está, habiéndose ganado un lugar destacadísimo en el Panteón de los Anti-Héroes. Le debemos creaciones que se sostienen por sí solas en un combate rollo a rollo entre las más MALAS de las MALAS PELICULAS, y le debemos el que, posiblemente, "REEFER MADNESS" no haya terminado siendo destruída sin dejar rastro, destino inimaginable de tantas MALAS PELICULAS legendarias, y de las que sólo sobreviven las referencias que transforman a los recuerdo en mitos.
Con cada nueva década, con la llegada de un nuevo público, con el desgaste de sus propias tóxicas ofertas, siempre a la búsqueda de formas imaginativas de rebajar los standards de calidad del medio, el MAL CINE podía contar con la colaboración dedicada de nuevos directores y productores, definiendo otros perfiles, pero conservando el viejo temperamento. Si en los años 30 el énfasis estuvo puesto en señalar cómo es que el pecado, el más ligero desliz permisivo, arrastraba a la inocencia por el fango de la degradación más alucinante ( lo cual siempre es muy divertido de ver ) , el MAL CINE de los años 40, 50 y 60 también sería marcado por el signo cambiante de los tiempos. Las historias de pureza humillada cederían el paso a las aventuras de personajes cada vez más conscientes y libres de elegir el pecado. El basamento moralista encontraba un nuevo maquillaje, o se hacía inconsciente, pero no desapareció. El MAL CINE de los años 60 representa la culminación y el abismo del cine de SEXplotación, lo más lejos y lo más bajo a lo que se pudo llegar antes del sexo explícito. Hasta su último período, antes de caer herido de muerte por la legalización de la pornografía ( sus destinos estaban ligados, después de todo ) a finales de la década, el cine de explotación mantuvo fidelidad a su principio rector : SI EL SEXO VENDE, EL SEXO SUCIO VENDE MEJOR. El MAL CINE más oscuro, degradante, pesimista, perturbado y por lo tanto, más genuino y querido ( por quien esto escribe ), fue aquel que desfiguró el tema sexual y redujo su tratamiento a la grotesca caricatura de la que ahora disfrutamos en sus propios términos. El exhibicionismo de la pornografía "hardcore" es agotador y limitado. El MAL CINE, incapaz, por anárquico e irresponsable, de reducirse a una fórmula ( la pornografía domina su coreografía, sus propios y cuidados tiempos ) , se abandonó a una experimentación espástica y subnormal.
Dr. Vértigo
Le he pedido al Doctor que me permita publicar lo que ha escrito hasta aquí. Tiene mucho material que compartir con nosotros, comentarios, opiniones, recuerdos de extrañas películas e imágenes. El no lo cree, pero yo le digo que talvez existan algunos zombies perdidos por ahí, poseídos por el MAL DE CINE. Para ellos está escribiendo.
-Cairo
Mi amigo Renso, el de CARBONCITO, me hace cada pregunta...Se interesó por mis preferencias cinematográficas, vaya Dios a saber por qué, y se puso él solito en la incómoda situación de tener que soportar uno de mis discursos. Lo siento por él. Y pensé que talvez sería el momento de solicitar la ayuda del Doctor Vértigo. El no sólo conoce mis gustos, los comparte. Y como me lleva la delantera, me he dejado arrastrar por él en la aventura de corromper los sentidos, bañándome en la luz enferma del cine que el mundo desprecia. Y con razón. Si alguien puede hablar sobre el mal cine, es el Doctor Vértigo
-Cairo
MAL de CINE
con el Dr. Vértigo
( maldecine@yahoo.es )
Alguien ve una película incuestionablemente mala-- tan MALA, estúpida e incoherente que sólo podría haber nacido de la mente creativa más transtornada-- y abandona la sala de cine, o cambia de canal. En pocos minutos, el recuerdo de la película se diluye, sin dejar rastros ni consecuencias. Pero hay otra persona que, viendo exactamente la misma película, queda transformada. Lo que acaba de sucederle no puede ser descrito, prosaicamente, sólo como "ver una mala película." Ha sido una EXPERIENCIA completa. Rotunda. Definitiva. Irreversible.
La "adicción" al MAL CINE es la única adicción que cumple con el mito popular ( y advertencia de todas las madres ) de tomar posesión de su víctima al instante. Uno no puede habituarse al MAL CINE de manera progresiva. No es una preferencia que se cultive y se eduque. Es una obsesión colosal que aplasta cualquier llamado a la cordura, o invocación al buen gusto. Es que el adicto sabe perfectamente que SU tipo de películas es indefendible. Es el desafío a todo lo bueno, digno y elevado del cine bueno, digno y elevado lo que excita sus más bajas pasiones cinematográficas. Y esto, sólo para empezar. Hay muchas "cualidades" del mal cine que cada adicto percibe, registra, y que favorece por encima de otras: EL MAL CINE ESTA EN LOS OJOS DE QUIEN LO SABE VER.
No hay una explicación satisfactoria para el nacimiento, desarrollo y persistencia del "MAL DE CINE" en los individuos que manifiestan esta inclinación, pero una manera de presentarlo es comparándolo con una PARAFILIA. Al igual que con los hábitos sexuales a los que nos referimos con ese término, quien "padece" el Mal de Cine lo asume en toda su perversa singularidad. No busca reconocimiento ni aceptación, ni siquiera complicidad, porque, como el oficio del dibujante de comics, el Mal de Cine es, esencialmente, un vicio solitario. Ver cine es una rutina social, componente de un sistema de ritos gregarios que hacen de él un espectáculo de masas. Se va al cine acompañado o se comparte la experiencia posteriormente con otras personas, con las que se busca conectar, encontrar en ellas a nuestros iguales, completar los circuitos de sociabilización, sentir la recompensa de ser parte de una colectividad reunida en torno a una preferencia "culta" o "popular," un universo conocido que excluye al cine verdaderamente marginal. No una vanguardia extrema y elitista. Ver MAL CINE, realmente VERLO, ser poseído por él, es pertenecer a una retaguardia sórdida ( qué imagen ) en la que ni el cine como espectáculo escapista, ni el cine indiscutiblemente artístico, tienen cabida, o significado, y que está compuesta por tan pocos individuos que es imposible poder hablar de una corriente, estilo o escuela. No existe un canon para el mal cine. El mal cine esta hecho en, y por, la mirada aislada de esos pocos que vemos distinto. Que vemos MAL.
malas películas y MALAS PELICULAS
Ciertamente, hay un cine poblado de películas convencionales, predecibles, formulaicas* y a las cuales, quienes sabemos VER, alcanzamos a describir sólo como "malas." Malas como hay tantas, del montón, anodinas, tan lejanas de nuestra sensibilidad como las "buenas" películas. A las malas películas se les nota el esfuerzo. Tienen ambiciones, pretensiones. Quieren ansiosamente ser un cine al que le corresponda un público normal ; no exigente, estúpido e ignorante, sin duda, pero normal. Al MAL CINE pertenecen películas que han cruzado un límite. Todos los límites. Mientras que una mala película permanece ceñida a la prudencia autorregulatoria de su autor o autores ( invariablemente una banda de mercaderes, más que un creador independiente ) , para no permitirse veleidades artísticas y mejor servir a ese público normal-ideal, una MALA PELICULA es una monstruosidad con voluntad, instintos y caprichos propios, una entidad espantosa que escapa de las manos de quien la crea, viaja, y anida en la conciencia pervertida de su impresentable "público." El empeño crudamente comercial de cualquier mala película es una preocupación insignificante, un juego de niños, para el creador de una MALA PELICULA. El propósito que lo anima es siempre grosero, vilmente comercial y anti-artístico, que nadie dude por un instante de su venalidad, pero a diferencia de aquello que se conoce como "producto," una MALA PELICULA no es complaciente. Es confrontacional. Talvez el mismo autor no sea enteramente consciente de ello, pero una MALA PELICULA tiene que brotar desde la oscuridad de una profunda ruindad intelectual, moral y estética. Y si algo funciona MAL en quien hace una MALA PELICULA, algo está peor en quien la SABE VER.
Boceto para una historia del MAL CINE
No sería justo hablar de MAL CINE en los primerísimos años de la "curiosidad científica" inventada por los Lumiere. Era demasiado pronto para exigirle coherencia, estructura o belleza a esa nueva forma de comunicación que, en su estado rudimentario, simplemente se esforzaba por no ser olvidada como una novedad pasajera. El cine pornográfico, visto en todo su potencial meretricio desde el día uno de la cinematografía, es un fenómeno paralelo, más marginal todavía, y con características fundamentales que lo separan del MAL CINE. Para empezar, y eso lo diría todo, era ilegal, subterráneo como ningún otro cine, perseguido pero irreductible. El MAL CINE ( que propiamente tomaría forma a medida que el cine se definía como lenguaje visual y como espectáculo comercial masivo ) siempre tentó a la censura, pero no lo suficiente para que su juego lo limitara a la media luz de unos cuantos burdeles, o la oscuridad de fiestas de solteros adinerados. El MAL CINE, por comparación, tiene un origen casi ingenuo y provinciano. Fue el puritanismo de las comunidades rurales de Norteamérica, entre cuyos pliegues subconscientes reposan los sueños más pervertidos, el que hizo posible la supervivencia del MAL CINE.
Dwain ESPER ( creador, en los años 30, de imbecilidades monumentales como "Narcotic," "Maniac," o "How To Undress In Front Of Your Husband" ) , conoció a ese público perfectamente: el granjero que , después del servicio religioso del domingo, dejaba a su familia en el circo y se daba un tiempo para disfrutar, al lado, de una exhibición de fenómenos, o los merecimientos de una bailarina exótica. (De)formado por sus años como empresario y organizador en el circuito infame de los "freakshows," Esper llevó todo lo aprendido al campo cinematográfico, especialmente a la promoción escandalosa, hiperbólica y sensacionalista de su espectáculo, porque, si algo supo siempre explotar hasta los extremos más delirantes, fue aquella antigua máxima del marketing que dice "vende el olorcito, no el churrasco." Era la invitación a presenciar algo tan inimaginablemente atroz, procaz, repulsivo,desviado o inmoral ( para ese público rústico ) lo que en realidad vendía Esper, y otros como él, y otros muchos después de él. Toda la operación cinematocarnavalesca de Esper estaba organizada siguiendo el modelo de las "ferias de atrocidades" en las que se inició : presupuestos minúsculos, exhibición estilo "roadshow" en regiones rurales o distritos marginales de ciudades mayores, carteles, afiches y fotos que ofrecían muchísimo más de lo que realmente entregaba, y la estrategia de adecuarse a los rigores o negligencias de las autoridades locales. Cualquiera fuera el tema, mientras fuera sórdido o de mal gusto, Esper estaba dispuesto a explotarlo. Drogadicción ( con la descripción cuidadosa y didáctica de cómo inyectarse heroína ) , partos ( sí, ver la cabeza de un niño salir por la vagina dilatada de mamá era un espectáculo, a falta de pornografía disponible ) , o canibalismo ( si las nativas exhibían las tetas mientra masticaban, pues mucho mejor ), podían disfrazarse como material educativo o de denuncia y circunnavegar a la censura de la época. Señalar el pecado, desnudar el vicio, pero describirlo ( y celebrarlo ) con meticulosa delectación. Bienvenidos al "CINE DE EXPLOTACIÓN."
El cine de Esper y demás rufianes como él, y a quienes estaremos eternamente agradecidos, encontró su habitat antinatural en las grietas y olvidos de las regulaciones represivas que sometieron al cine norteamericano durante medio siglo. Hasta los años 20, el cine hecho en los EE.UU. se había permitido demasiados excesos, segun las ligas puritanas de defensa de la moral ( viejas con influencia ) y la iglesia católica ( alcohólicos pedófilos ), y había que tomar medidas severas, básicamente, decidir lo que los adultos podían, o no, ver en una pantalla de cine. El estricto y ridículo Código Hays, concebido por una corriente ultra represora a la que la sociedad norteamericana obedece cíclicamente ( la Ley Seca se aplicó con furia durante esos años ) fue asimilado como mecanismo de autocensura por los grandes estudios, quienes tenían mucho más que perder si los gobiernos locales y federales decidían ser los que aplicaran las regulaciones. Pero el alcance, o celo, del Código sólo le apretaba el lazo a los mayores ( 20th Century Fox, Paramount, MGM, Warner Brothers, RKO ) , los que entretenían a la mayor parte de la población norteamericana, permitiendo a los productores independientes, por periféricos, moverse con algo más de libertad. Pero no demasiada. Ser independiente en aquellos años, en Norteamérica, significaba tener acceso sólo a salas de cine también independientes, que no eran de propiedad de los grandes estudios ( hasta 1948, estos constituían monopolios completos, con sus propios sistemas de distribución y teatros ) y que los limitaba a ciertas áreas y regiones del país. Estableciéndose en las márgenes de la industria, ahí donde la presión de la censura se sentía menos, en los cientos de pequeños pueblos de las zonas menos desarrolladas, los más independientes de los independientes, como Esper, hicieron negocio, y la historia turbia del MAL CINE.
De la insalubre astucia y total orfandad de talento de Dwain Esper, nos han llegado joyas improbables del MAL CINE como la mencionada "MANIAC" ( 1934 ), un ejercicio de indescriptible ineptitud cinematográfica en el que la torpeza adquiere reales niveles de depravación. Decir que la película "es acerca de algo," sería concederle a esta un atisbo de dignidad ajena totalmente a las motivaciones de Esper ; "MANIAC" es un encadenamiento bruto de escenas "dramáticas" y viñetas "informativas" con el asunto de la demencia, y sus variadas manifestaciones, como excusa para un espectáculo que no se diferencia mucho de aquellos genuinos "freakshows" que a Esper le sirvieron de escuela. No satisfecho con rebajar el nivel del cine sólo dirigiendo sus propias películas, a Dwain Esper le corresponde el indiscutible honor de haber lanzado contra el mundo una de las más célebres películas de explotación : "REEFER MADNESS," algo así como la madre de todas las MALAS PELICULAS. Aunque no fuera la primera de ellas, "REEFER MADNESS" ( "Locura del Troncho" ) ha solidificado en la imaginación de los adictos al MAL CINE como su máximo epítome y ejemplo. El título original era "TELL YOUR CHILDREN" ( "Cuéntele a sus Hijos" ) , fue dirigida por Louis Gasnier en 1936 ( el mismo año en que Esper roleó "MARIHUANA" ) , y financiada por alguna asociación religiosa para servir como advertencia a los padres sobre los efectos perniciosos de la cannabis. A poco de ser filmada, fue adquirida por Esper, quien le introdujo gratuitas y caprichosas escenas "sexuales," la rebautizó con un título más escandalizante y la distribuyó en el circuito de explotación, prostituyendo las intenciones de los productores originales. Esper vivió lo suficiente ( hasta 1982 ) para ver a "REEFER MADNESS" convertirse en el celebrado símbolo contracultural de desacato a las leyes anti-droga : en 1971 fue descubierta en la Biblioteca del Congreso norteamericano por el líder de NORML ( Organización Nacional para la Reforma de las Leyes
anti-Marihuana ), comprada por él y distribuída en las universidades del país. A partir de entonces, desde que un público joven, urbano, intelectualizado e impúdicamente hedonista, creó un nuevo contexto para la película, re-codificándola para ser leída de una forma completamente distinta a la original ( había que verla estonazo, por supuesto ) , "REEFER MADNESS" conoció el éxito en una magnitud que ni Dwain Esper ni nadie en el circuito de explotación habría podido siquiera soñar. De todas formas, a Esper y a los productores originales jamás se les ocurrió asegurar los derechos de la película por lo que, en pocos años, "REEFER MADNESS" pasó al dominio público, quedando disponible para quien quisiera hacerse de ella, y distribuirla. Pero el ejemplo de "REEFER MADNESS" es atípico: una MALA PELICULA nunca pasa a la conciencia colectiva del "mainstream," excepto como dato, jamás como EXPERIENCIA. Volviendo a la comparación inicial, esta "CiNePaRaFiLiA" ( cuando eso es lo que es, y no un turístico paseo por el lado salvaje) es algo que se HACE, no algo de lo que se tenga que hablar ( o escribir ) mucho. Una MALA PELICULA no tiene valor de novedad --es decir, un buscador de novedades, y los chicos que quieren estar "cool," o un periodista, pueden tolerar una MALA PELICULA durante un tiempo, siempre que esta se les presente como PRODUCTO ( "trash cinema" ) , en un bonito envase y cuidadosamente explicada/marketeada. El cineparafílico, al contrario, hila fino, discrimina, se especializa. El consumidor se atraganta, es un omnívoro incapaz de diferenciar sutilezas. El consumidor NUNCA DESCUBRE, el consumidor depende pasivamente de la información, y a ella debe volver constantemente, para leer la marca que señale el medidor de novedades. El consumidor no VE : se le hace ver.
El MAL CINE, durante la década de 1930, dada la temperatura moral de la época, jugó con el miedo y la seducción del pecado para atrapar la curiosidad patológica de una audiencia que, ciertamente, creía que el crimen no paga, que el vicio siempre debe ser castigado, y otras mentiras, pero que, mientras el mal era definitivamente vencido por la rectitud y la temperancia ( bien al final de la película, y como por cumplir ) , podía pasar un buen momento "pecando por poder." En "REEFER MADNESS" ( '36 ) , "MARIHUANA" ( '36) , "ASSASSIN OF YOUTH" ( '37 ) , o "THE COCAINE FIENDS" ( '35 ) , sus perpetradores podían contrabandear el tipo de material que Hollywood ( estudios mayores y menores ) evitaba como a la lepra, y que era la razón de ser del MAL CINE, esa combinación de transgresión y escarmiento en un espectáculo voyeurista aliviado de cualquier obligación edificante.
El MAL CINE es una manera de VER, como ya hemos dicho, más que un empeño completa y cuidadosamente calculado, por infames que hubieran sido las intenciones del creador ( y lo eran, qué duda cabe ) . En su tiempo, un director como Esper sabía qué tipo de películas llevarle a qué tipo de público, y sabía, además, que la vida efectiva de ellas era muy corta. Podemos estar seguros de que, quienes veían sus películas, nunca las vieron una segunda vez. El potencial íntegro, el destino manifiesto, de una MALA PELICULA se cumple en una segunda vida, a través de esa OTRA mirada, mucho tiempo ( a veces décadas ) después de haber sido concebida. Una MALA PELICULA debe sufrir una primera muerte, ser completamente olvidada, ignorada, por una generación y ser revivida, en el futuro, por la réproba sociedad secreta de cineparafílicos. Discretamente. Esa es la clave final del MAL CINE, y del MAL DE CINE, la llave que abre la puerta invisible al inframundo del peor cine, el gen mutante que hace a unos pocos ojos capaces de VER.
Sabemos que Dwain Esper no fue el primero, pero ahí está, habiéndose ganado un lugar destacadísimo en el Panteón de los Anti-Héroes. Le debemos creaciones que se sostienen por sí solas en un combate rollo a rollo entre las más MALAS de las MALAS PELICULAS, y le debemos el que, posiblemente, "REEFER MADNESS" no haya terminado siendo destruída sin dejar rastro, destino inimaginable de tantas MALAS PELICULAS legendarias, y de las que sólo sobreviven las referencias que transforman a los recuerdo en mitos.
Con cada nueva década, con la llegada de un nuevo público, con el desgaste de sus propias tóxicas ofertas, siempre a la búsqueda de formas imaginativas de rebajar los standards de calidad del medio, el MAL CINE podía contar con la colaboración dedicada de nuevos directores y productores, definiendo otros perfiles, pero conservando el viejo temperamento. Si en los años 30 el énfasis estuvo puesto en señalar cómo es que el pecado, el más ligero desliz permisivo, arrastraba a la inocencia por el fango de la degradación más alucinante ( lo cual siempre es muy divertido de ver ) , el MAL CINE de los años 40, 50 y 60 también sería marcado por el signo cambiante de los tiempos. Las historias de pureza humillada cederían el paso a las aventuras de personajes cada vez más conscientes y libres de elegir el pecado. El basamento moralista encontraba un nuevo maquillaje, o se hacía inconsciente, pero no desapareció. El MAL CINE de los años 60 representa la culminación y el abismo del cine de SEXplotación, lo más lejos y lo más bajo a lo que se pudo llegar antes del sexo explícito. Hasta su último período, antes de caer herido de muerte por la legalización de la pornografía ( sus destinos estaban ligados, después de todo ) a finales de la década, el cine de explotación mantuvo fidelidad a su principio rector : SI EL SEXO VENDE, EL SEXO SUCIO VENDE MEJOR. El MAL CINE más oscuro, degradante, pesimista, perturbado y por lo tanto, más genuino y querido ( por quien esto escribe ), fue aquel que desfiguró el tema sexual y redujo su tratamiento a la grotesca caricatura de la que ahora disfrutamos en sus propios términos. El exhibicionismo de la pornografía "hardcore" es agotador y limitado. El MAL CINE, incapaz, por anárquico e irresponsable, de reducirse a una fórmula ( la pornografía domina su coreografía, sus propios y cuidados tiempos ) , se abandonó a una experimentación espástica y subnormal.
Dr. Vértigo
Le he pedido al Doctor que me permita publicar lo que ha escrito hasta aquí. Tiene mucho material que compartir con nosotros, comentarios, opiniones, recuerdos de extrañas películas e imágenes. El no lo cree, pero yo le digo que talvez existan algunos zombies perdidos por ahí, poseídos por el MAL DE CINE. Para ellos está escribiendo.
-Cairo
Friday, October 06, 2006
Wednesday, September 20, 2006
Monday, September 18, 2006
CORTALA, CAIRO
( sólo esta vez, y ya... )
Arte, o No Arte ?
Y si No Arte, qué ?
Peor todavía: si Arte, QUE ?
Sí, ya jode.Siempre estoy preguntando lo mismo, a cada dibujante y/o guionista de comics que conozco. Hay quienes están convencidos de que los comics son el "Noveno Arte," pero, sintomática y significativamente, son los que parecen menos interesados, dispuestos, informados o calificados para explicarme por qué. A decir verdad, nunca he oído a nadie presentar los argumentos. No digo que presenten argumentos falaces, débiles o incompletos. Simplemente no están ahí. Cruzando la pista, están los que, al ser preguntados por el tema, dejan en claro su absoluto desdén por la polémica. Por la idea misma de que los comics puedan, talvez, en algún improbable caso, ser "arte." No podría importarles menos si a los comics se les acusara de ello arteramente. Y si acaso les importa es porque, además, los descompone. Elegantemente, me mandan a la mierda ( a las buenas se entiende ) con mis pretensiones académicas. Resumiendo hasta aquí : a un lado, fabricantes o aficionados al comic que portan el slogan "COMICS SON ARTE ( Y NECESITAN APOYO ) !" marcado a fuego sobre sus pundonorosos pechitos. Al otro, creadores de comics a quienes todo el asunto ( y que yo insista en preguntar ) les huele a disfuerzo y frivolidad. Pero mi curiosidad persiste. Es que cuando las palabras "comics" y "arte" aparecen en la misma oración, hay un no sé qué en conflicto. O más bien, un sí sé qué, pero tiene mucho que ver con la manera como ejerce el oficio la persona que asocia ambas palabras, para aprobar o desentenderse del posible vínculo. Si no me equivoco rotundamente y mis prejuicios no disparan por la culata, quienes reclaman con más vehemencia que no pase un solo día sin que a los comics se les reconozca categoría de ARTE ( estoy hablando principalmente de personas que hacen comics ) suelen ser los que MENOS hacen A FAVOR de que este reconocimiento cuente con algún fundamento. Hasta donde yo alcanzo a ver. Al mismo tiempo, qué extraño, los que desconfían del propósito conmovedor de incluir a los comics en el escalafón de las artes, maldita sea su suerte, tienen la tendencia a cometer desenfrenados actos de, eso mismo, ARTE. Por supuesto, esta opinión es personal y por lo mismo, enteramente debatible. A propósito de lo cual, tengo la impresión de que los dos "bandos" gruesamente delineados por mí desearían ( demandarían ) que me retracte. Quiero pensar que estamos en un buen momento para empezar esta discusión en los mejores términos.
-Carajo, Cairo. Para qué ?
Como dije en el comentario anterior de VLTRA!COMICS, definir el concepto de ARTE es una empresa maldita, pero creo que, mientras haya gente exigiendo que los comics sean vistos como algo más que "no arte" y "niñerías" ( Lagos dixit ) , alguien tiene que empezar preguntando a qué se refiere. Por qué habría nadie, con un mínimo de sentido común e inteligencia promedio ( bueno, un poco más que promedio ) que pudiera NO pensar que los comics ( de superhéroes, por poner un ejemplo inocente ) son sólo NO ARTE Y NIÑERIAS ?
Habla, fanboy
( sólo esta vez, y ya... )
Arte, o No Arte ?
Y si No Arte, qué ?
Peor todavía: si Arte, QUE ?
Sí, ya jode.Siempre estoy preguntando lo mismo, a cada dibujante y/o guionista de comics que conozco. Hay quienes están convencidos de que los comics son el "Noveno Arte," pero, sintomática y significativamente, son los que parecen menos interesados, dispuestos, informados o calificados para explicarme por qué. A decir verdad, nunca he oído a nadie presentar los argumentos. No digo que presenten argumentos falaces, débiles o incompletos. Simplemente no están ahí. Cruzando la pista, están los que, al ser preguntados por el tema, dejan en claro su absoluto desdén por la polémica. Por la idea misma de que los comics puedan, talvez, en algún improbable caso, ser "arte." No podría importarles menos si a los comics se les acusara de ello arteramente. Y si acaso les importa es porque, además, los descompone. Elegantemente, me mandan a la mierda ( a las buenas se entiende ) con mis pretensiones académicas. Resumiendo hasta aquí : a un lado, fabricantes o aficionados al comic que portan el slogan "COMICS SON ARTE ( Y NECESITAN APOYO ) !" marcado a fuego sobre sus pundonorosos pechitos. Al otro, creadores de comics a quienes todo el asunto ( y que yo insista en preguntar ) les huele a disfuerzo y frivolidad. Pero mi curiosidad persiste. Es que cuando las palabras "comics" y "arte" aparecen en la misma oración, hay un no sé qué en conflicto. O más bien, un sí sé qué, pero tiene mucho que ver con la manera como ejerce el oficio la persona que asocia ambas palabras, para aprobar o desentenderse del posible vínculo. Si no me equivoco rotundamente y mis prejuicios no disparan por la culata, quienes reclaman con más vehemencia que no pase un solo día sin que a los comics se les reconozca categoría de ARTE ( estoy hablando principalmente de personas que hacen comics ) suelen ser los que MENOS hacen A FAVOR de que este reconocimiento cuente con algún fundamento. Hasta donde yo alcanzo a ver. Al mismo tiempo, qué extraño, los que desconfían del propósito conmovedor de incluir a los comics en el escalafón de las artes, maldita sea su suerte, tienen la tendencia a cometer desenfrenados actos de, eso mismo, ARTE. Por supuesto, esta opinión es personal y por lo mismo, enteramente debatible. A propósito de lo cual, tengo la impresión de que los dos "bandos" gruesamente delineados por mí desearían ( demandarían ) que me retracte. Quiero pensar que estamos en un buen momento para empezar esta discusión en los mejores términos.
-Carajo, Cairo. Para qué ?
Como dije en el comentario anterior de VLTRA!COMICS, definir el concepto de ARTE es una empresa maldita, pero creo que, mientras haya gente exigiendo que los comics sean vistos como algo más que "no arte" y "niñerías" ( Lagos dixit ) , alguien tiene que empezar preguntando a qué se refiere. Por qué habría nadie, con un mínimo de sentido común e inteligencia promedio ( bueno, un poco más que promedio ) que pudiera NO pensar que los comics ( de superhéroes, por poner un ejemplo inocente ) son sólo NO ARTE Y NIÑERIAS ?
Habla, fanboy
Thursday, September 14, 2006
LOS COMICS
No teniendo nada mejor que hacer, visité una edición pasada del BOLETIN DE LITERATURA DE LA IMAGEN ( no. 15, setiembre del 2005 ) y me dí con la agradable sorpresa de encontrar un artículo de discusión SOBRE comics y no las habituales pelotudas primicias sobre superhéroes. Si esta publicación pretende tratar el tema de los comics desde un punto de vista más serio ( y lo pretende clarísimamente desde su título ) y adulto ( o menos pueril ) debería insistir en estimular discusiones de este tipo, relevantes para la mejor comprensión de esta forma de expresión, o de una vez declararse oficialmente vocera de la comunidad de aficionados al comic de superhéroes.
El artículo que me empujó a escribir esta respuesta es "ATRAPADOS ENTRE VIÑETAS," de Roberto Lagos y que empieza con el subtítulo "Qué pasa con los comics en el Perú ?" A continuación se responde a sí mismo con el pesimista pero lúcido "No pasa nada, diría yo," y continúa desarrollando varios puntos interesantes y similarmente derrotistas, pero con los cuales creo estar básicamente de acuerdo. Pero sí quisiera aclarar otros, que me parecen tan importantes y que suelen quedar sólo vagamente insinuados en discusiones sobre el tema.
Una de las preguntas iniciales que se hace Lagos es, " Y por qué los seguimos comprando ?" Aquí está el primer punto que me interesa aclarar : cuando Lagos se hace esta pregunta, el "nosotros" implícito en ella, a quiénes se refiere ? Y sin alejarme de la misma pregunta... de qué comics está hablando ? No pasa mucho antes de que quedemos convencidos, leyendo el texto de Lagos, de que cuando él dice "comics," está simplemente utilizando la forma abreviada de "comics de superhéroes." En consecuencia, su "nosotros" quiere decir "los lectores de comics de superhéroes." El problema es que, a medida que avanza, Lagos empieza a confundir y perder de vista el territorio en el que él mismo ha decidido transitar desde el principio. Invade torpemente áreas que le son extrañas, o así parece, por el uso frívolo de algunos conceptos con los que no tiene la obligación de estar familiarizado. "Arte," por ejemplo. A menos de que manejemos categorías que provienen de planetas mentales totalmente distintos, empecemos por estar de acuerdo en algunos conceptos esenciales. O, específicamente, ese :
ARTE. Podemos pasarnos una vida entera y sucesivas reencarnaciones discutiendo esto, y no hace falta. Si empezamos estando de acuerdo en algunas cualidades básicas de la obra artística, propongo que nos encontremos en la idea de LIBERTAD. Libertad creativa. Creo que a nadie se le antojaría discutir esta. A falta, o por debilidad, de cualquier otro atributo, la obra de arte puede salvar el pellejo y la reputación alegando haber nacido en un acto de suprema libertad. Aunque- y es de decencia elemental decirlo de una vez- en la historia del arte no es nada extraño que las artes más representativas de su época hayan sido producto de un compromiso entre el artista y el poder establecido; pero si me dicen que la corte de los Medici es exactamente lo mismo que el salón de directorio de Marvel Comics, mejor me voy a dormir. Resumiendo : no entiendo todavía cual pueda ser la relación entre "comic de superhéroes" y "arte." Debe ser simplemente porque no existe. El comic de superhéroes ( en general, el comic de género) es un producto de la industria del entretenimiento, como el cine de Hollywood ( acción, aventuras, explosiones, músculos, estereotipos, clichés, fórmulas taquilleras ) , las telenovelas, o la Coca Cola ( "we are not in the food business; we are in the entertainment business" ) , algo concebido para atender al gusto de la mayor cantidad de personas parecidas entre sí, no particularmente exigentes salvo para reclamar que se les surta la misma receta, una y un millón de veces, sin modificar. Lo que se conoce como el "mínimo común denominador." Quienes fuerzan esta deforme relación entre entretenimiento y arte, nunca exhiben suficientes argumentos para sostenerla ( hay, definitivamente, formas de entretenimiento con probadas credenciales artísticas, pero no cualquier espectáculo las reúne sólo con desearlo ) . Asumen que sólo hace falta llamar "arte" a todo aquello que atrae su interés, únicamente porque les es familiar y porque se lo toman mortal, embarazosamente en serio. La intención sólo puede ser la de pretender "adecentar" un objeto de interés que, íntimamente, se sabe inmaduro, primario, repetitivo, insustancial, retrógrada y conservador. El comic de superhéroes, nace, se elabora y desarrolla a partir de un diseño comercial clarísimo, perfectamente conciente y delineado. Quienes trabajan directamente en la INDUSTRIA DEL COMIC ( así se refieren ellos mismos al ecosistema en el que sobreviven ) son los primeros en reconocer que el suyo es un trabajo permanentemente acosado por los caprichos más crudos de la mentalidad empresarial. Cómo empezar a hablar siquiera de inclinaciones artísticas en una atmósfera como esa ? Si hay una frase definitiva, en el texto de Lagos, que demuestra cuan ajenos y extravagantes le son, en realidad, los propósitos del arte, es esta: "No es cuestión de talento, sino de visión." Supongo que, en el mundo ideal de Lagos, por "visión" se entiende "olfato comercial, astucia, ambición e iniciativa," instintos apreciables y necesarísimos para lanzarse a la aventura en el mercado del entretenimiento. El temperamento artístico, o cualquier proclividad en esa dirección, serían vistos con alarma y suma desconfianza, cuando no con abierto desprecio.
Las preocupaciones de Lagos llegan al extremo dramático de señalar que al comic nacional hay recién que fundarlo. Tal como existe, es sólo un embrión con un frágil pronóstico de vida. Los fanzines fotocopiados, "chispazos intrascendentes, hechos para los patas," son para Lagos síntomas de un mal que está debilitando las posibilidades de desarrollar en el Perú una robusta industria del comic. Y la verdad es que sí. TODOS los fanzines nacionales son mamarrachos impresentables fuera de nuestro grupo de amigos, pero la miseria intelectual y formal del comic peruano está distribuida democráticamente : fuera del circuito fanzinero la situación es similar. El comic "comercial," ese comic tradicional, conservador, creado con, y pensado para, una mentalidad adolescente, ese comic con el que sueña, posiblemente, la mayoría de lectores de comics en el Perú ( el paradigma DC-Marvel ) , tal como hasta ahora está hecho por peruanos, es ATROZ. En el mejor de los casos, rudimentario. Que no estemos ni dispuestos ni capacitados para percibirlo, es la verdadera falla de origen que impide el desarrollo del comic peruano.
No teniendo nada mejor que hacer, visité una edición pasada del BOLETIN DE LITERATURA DE LA IMAGEN ( no. 15, setiembre del 2005 ) y me dí con la agradable sorpresa de encontrar un artículo de discusión SOBRE comics y no las habituales pelotudas primicias sobre superhéroes. Si esta publicación pretende tratar el tema de los comics desde un punto de vista más serio ( y lo pretende clarísimamente desde su título ) y adulto ( o menos pueril ) debería insistir en estimular discusiones de este tipo, relevantes para la mejor comprensión de esta forma de expresión, o de una vez declararse oficialmente vocera de la comunidad de aficionados al comic de superhéroes.
El artículo que me empujó a escribir esta respuesta es "ATRAPADOS ENTRE VIÑETAS," de Roberto Lagos y que empieza con el subtítulo "Qué pasa con los comics en el Perú ?" A continuación se responde a sí mismo con el pesimista pero lúcido "No pasa nada, diría yo," y continúa desarrollando varios puntos interesantes y similarmente derrotistas, pero con los cuales creo estar básicamente de acuerdo. Pero sí quisiera aclarar otros, que me parecen tan importantes y que suelen quedar sólo vagamente insinuados en discusiones sobre el tema.
Una de las preguntas iniciales que se hace Lagos es, " Y por qué los seguimos comprando ?" Aquí está el primer punto que me interesa aclarar : cuando Lagos se hace esta pregunta, el "nosotros" implícito en ella, a quiénes se refiere ? Y sin alejarme de la misma pregunta... de qué comics está hablando ? No pasa mucho antes de que quedemos convencidos, leyendo el texto de Lagos, de que cuando él dice "comics," está simplemente utilizando la forma abreviada de "comics de superhéroes." En consecuencia, su "nosotros" quiere decir "los lectores de comics de superhéroes." El problema es que, a medida que avanza, Lagos empieza a confundir y perder de vista el territorio en el que él mismo ha decidido transitar desde el principio. Invade torpemente áreas que le son extrañas, o así parece, por el uso frívolo de algunos conceptos con los que no tiene la obligación de estar familiarizado. "Arte," por ejemplo. A menos de que manejemos categorías que provienen de planetas mentales totalmente distintos, empecemos por estar de acuerdo en algunos conceptos esenciales. O, específicamente, ese :
ARTE. Podemos pasarnos una vida entera y sucesivas reencarnaciones discutiendo esto, y no hace falta. Si empezamos estando de acuerdo en algunas cualidades básicas de la obra artística, propongo que nos encontremos en la idea de LIBERTAD. Libertad creativa. Creo que a nadie se le antojaría discutir esta. A falta, o por debilidad, de cualquier otro atributo, la obra de arte puede salvar el pellejo y la reputación alegando haber nacido en un acto de suprema libertad. Aunque- y es de decencia elemental decirlo de una vez- en la historia del arte no es nada extraño que las artes más representativas de su época hayan sido producto de un compromiso entre el artista y el poder establecido; pero si me dicen que la corte de los Medici es exactamente lo mismo que el salón de directorio de Marvel Comics, mejor me voy a dormir. Resumiendo : no entiendo todavía cual pueda ser la relación entre "comic de superhéroes" y "arte." Debe ser simplemente porque no existe. El comic de superhéroes ( en general, el comic de género) es un producto de la industria del entretenimiento, como el cine de Hollywood ( acción, aventuras, explosiones, músculos, estereotipos, clichés, fórmulas taquilleras ) , las telenovelas, o la Coca Cola ( "we are not in the food business; we are in the entertainment business" ) , algo concebido para atender al gusto de la mayor cantidad de personas parecidas entre sí, no particularmente exigentes salvo para reclamar que se les surta la misma receta, una y un millón de veces, sin modificar. Lo que se conoce como el "mínimo común denominador." Quienes fuerzan esta deforme relación entre entretenimiento y arte, nunca exhiben suficientes argumentos para sostenerla ( hay, definitivamente, formas de entretenimiento con probadas credenciales artísticas, pero no cualquier espectáculo las reúne sólo con desearlo ) . Asumen que sólo hace falta llamar "arte" a todo aquello que atrae su interés, únicamente porque les es familiar y porque se lo toman mortal, embarazosamente en serio. La intención sólo puede ser la de pretender "adecentar" un objeto de interés que, íntimamente, se sabe inmaduro, primario, repetitivo, insustancial, retrógrada y conservador. El comic de superhéroes, nace, se elabora y desarrolla a partir de un diseño comercial clarísimo, perfectamente conciente y delineado. Quienes trabajan directamente en la INDUSTRIA DEL COMIC ( así se refieren ellos mismos al ecosistema en el que sobreviven ) son los primeros en reconocer que el suyo es un trabajo permanentemente acosado por los caprichos más crudos de la mentalidad empresarial. Cómo empezar a hablar siquiera de inclinaciones artísticas en una atmósfera como esa ? Si hay una frase definitiva, en el texto de Lagos, que demuestra cuan ajenos y extravagantes le son, en realidad, los propósitos del arte, es esta: "No es cuestión de talento, sino de visión." Supongo que, en el mundo ideal de Lagos, por "visión" se entiende "olfato comercial, astucia, ambición e iniciativa," instintos apreciables y necesarísimos para lanzarse a la aventura en el mercado del entretenimiento. El temperamento artístico, o cualquier proclividad en esa dirección, serían vistos con alarma y suma desconfianza, cuando no con abierto desprecio.
Las preocupaciones de Lagos llegan al extremo dramático de señalar que al comic nacional hay recién que fundarlo. Tal como existe, es sólo un embrión con un frágil pronóstico de vida. Los fanzines fotocopiados, "chispazos intrascendentes, hechos para los patas," son para Lagos síntomas de un mal que está debilitando las posibilidades de desarrollar en el Perú una robusta industria del comic. Y la verdad es que sí. TODOS los fanzines nacionales son mamarrachos impresentables fuera de nuestro grupo de amigos, pero la miseria intelectual y formal del comic peruano está distribuida democráticamente : fuera del circuito fanzinero la situación es similar. El comic "comercial," ese comic tradicional, conservador, creado con, y pensado para, una mentalidad adolescente, ese comic con el que sueña, posiblemente, la mayoría de lectores de comics en el Perú ( el paradigma DC-Marvel ) , tal como hasta ahora está hecho por peruanos, es ATROZ. En el mejor de los casos, rudimentario. Que no estemos ni dispuestos ni capacitados para percibirlo, es la verdadera falla de origen que impide el desarrollo del comic peruano.
Wednesday, August 30, 2006
BOB
Hoy, 30 de Agosto, 2006, ROBERT CRUMB cumple 63 años.
Hace varios años, THE COMICS JOURNAL, la imprescindible revista de Fantagraphics, publicó una conversación entre Robert Crumb y Gil Kane ( muerto en 2000 ). La idea para el diseño de la portada de aquel número fue que cada artista aportara un autorretrato y lo que se obtuvo como resultado fue un resúmen magistral de lo que ambos creadores, posiblemente, pensaban sobre sí mismos ( razón de ser de un autorretrato ), de la posición que cada uno ocupa en la "industria," y, si nos ponemos exquisitos, de lo que significarían, como artistas gráficos, en una escala cultural mayor. Crumb se dibujó a sí mismo como siempre se dibuja, un feo y desmañado nerd/pervertido con mala postura, observándonos, azorado, desde un segundo plano inmediato, mientras que el autorretrato de Kane, fresco, afable, peinadito y de brazos cruzados como un pelotudo en malla de la DC Comics, nos ofrecía su mejor sonrisa standard de country club. Vida y fantasía. Arte y espectáculo.
De todas las cosas que se han escrito sobre Robert Crumb, me quedo con una que alguien debe haber escrito ya ( y si no, LO LEISTE PRIMERO EN VLTRA!COMICS ) : Si se quiere recordar, describir e interpretar, desde la representación figurativa, la historia cultural y política de Norteamérica en la segunda mitad del siglo veinte, la producción gráfica de Robert Crumb es absolutamente necesaria, de la manera como lo fue la obra de Thomas Nast, un siglo atrás. U Honoré Daumier, no mucho antes, en la Francia de Luis Felipe. O Goya, Brueghel y Hieronymous Bosch. O, para el caso, las grotesquerías catequizantes del románico. Es que cuando uno habla de Robert Crumb, está hablando del Underground Comic ( pasado y presente ) y eso, a su vez, es hablar de uno de los avatares más singulares de la gran tradición estética expresionista, no sólo en su episodio vanguardista de principios del siglo veinte, sino además, y fundamentalmente, entendida como la constante que atraviesa y se manifiesta en distintas realidades históricas y culturales.
Hoy, 30 de Agosto, 2006, ROBERT CRUMB cumple 63 años.
Hace varios años, THE COMICS JOURNAL, la imprescindible revista de Fantagraphics, publicó una conversación entre Robert Crumb y Gil Kane ( muerto en 2000 ). La idea para el diseño de la portada de aquel número fue que cada artista aportara un autorretrato y lo que se obtuvo como resultado fue un resúmen magistral de lo que ambos creadores, posiblemente, pensaban sobre sí mismos ( razón de ser de un autorretrato ), de la posición que cada uno ocupa en la "industria," y, si nos ponemos exquisitos, de lo que significarían, como artistas gráficos, en una escala cultural mayor. Crumb se dibujó a sí mismo como siempre se dibuja, un feo y desmañado nerd/pervertido con mala postura, observándonos, azorado, desde un segundo plano inmediato, mientras que el autorretrato de Kane, fresco, afable, peinadito y de brazos cruzados como un pelotudo en malla de la DC Comics, nos ofrecía su mejor sonrisa standard de country club. Vida y fantasía. Arte y espectáculo.
De todas las cosas que se han escrito sobre Robert Crumb, me quedo con una que alguien debe haber escrito ya ( y si no, LO LEISTE PRIMERO EN VLTRA!COMICS ) : Si se quiere recordar, describir e interpretar, desde la representación figurativa, la historia cultural y política de Norteamérica en la segunda mitad del siglo veinte, la producción gráfica de Robert Crumb es absolutamente necesaria, de la manera como lo fue la obra de Thomas Nast, un siglo atrás. U Honoré Daumier, no mucho antes, en la Francia de Luis Felipe. O Goya, Brueghel y Hieronymous Bosch. O, para el caso, las grotesquerías catequizantes del románico. Es que cuando uno habla de Robert Crumb, está hablando del Underground Comic ( pasado y presente ) y eso, a su vez, es hablar de uno de los avatares más singulares de la gran tradición estética expresionista, no sólo en su episodio vanguardista de principios del siglo veinte, sino además, y fundamentalmente, entendida como la constante que atraviesa y se manifiesta en distintas realidades históricas y culturales.
Tuesday, July 11, 2006
RATAS
--Ven, y cuéntame cómo fue...
-- No estoy seguro exactamente, pero recuerdo que había un tipo con actitud de holgazán...
-- Ya, pero dime qué pasó con...Llevaste tu fanzine a EL AVERNO para que te lo vendan y...
--Nada, que nadie me decía nada, nadie respondía por la venta del fanzine, todos se tiraban la pelota y descubrí que estaban vendiéndolo a 50 céntimos más. Según me informó una sujeta, era responsabilidad del jovenzuelo que atendía con desdén...
--Es que es...UF! "EL AVERNO," te das cuenta?
--Qué mierda pasa ahí, ah? Qué tiene de especial?
--No sé, cholo...O sea que no te pagaban, no?
--El que sabe de esas huevadas es Lucho ( Rossell ) , a él también le han pasado ese tipo de cojudeces en EL AVERNO...
--Mmm...
--Pregúntale antes de publicar esto, alucina...
--Pero, cuál ha sido tu experiencia? Sentiste que te mecían?
--Obvio, no?
--O sea que ya no vas a vender en EL AVERNO...
--NO...Nadie vende ya en EL AVERNO... o sí, pero deben ser sus patas, supongo.
Pagar tarde, o no pagar, hacerse los locos, mecer a los artistas que le dan sentido a un "establecimiento contracultural," es como... muy burgués, no? Burguesón. Digo, es una cagada chata, mercenaria y miserable. Si EL SUBTERRANEO ( una afirmación política y moral, tanto como estética ) se cree ubicado a una distancia astronómica de las motivaciones venales de la cultura de consumo, y con derecho de chillar "NO SOY COMERCIAL !," es en la escala pequeña, cotidiana, interpersonal, donde cada uno de sus "militantes" demuestra, realmente, si vive según sus convicciones, o es sólo otro muertodehambre que mejor se mete la lengua al culo.
--Ven, y cuéntame cómo fue...
-- No estoy seguro exactamente, pero recuerdo que había un tipo con actitud de holgazán...
-- Ya, pero dime qué pasó con...Llevaste tu fanzine a EL AVERNO para que te lo vendan y...
--Nada, que nadie me decía nada, nadie respondía por la venta del fanzine, todos se tiraban la pelota y descubrí que estaban vendiéndolo a 50 céntimos más. Según me informó una sujeta, era responsabilidad del jovenzuelo que atendía con desdén...
--Es que es...UF! "EL AVERNO," te das cuenta?
--Qué mierda pasa ahí, ah? Qué tiene de especial?
--No sé, cholo...O sea que no te pagaban, no?
--El que sabe de esas huevadas es Lucho ( Rossell ) , a él también le han pasado ese tipo de cojudeces en EL AVERNO...
--Mmm...
--Pregúntale antes de publicar esto, alucina...
--Pero, cuál ha sido tu experiencia? Sentiste que te mecían?
--Obvio, no?
--O sea que ya no vas a vender en EL AVERNO...
--NO...Nadie vende ya en EL AVERNO... o sí, pero deben ser sus patas, supongo.
Pagar tarde, o no pagar, hacerse los locos, mecer a los artistas que le dan sentido a un "establecimiento contracultural," es como... muy burgués, no? Burguesón. Digo, es una cagada chata, mercenaria y miserable. Si EL SUBTERRANEO ( una afirmación política y moral, tanto como estética ) se cree ubicado a una distancia astronómica de las motivaciones venales de la cultura de consumo, y con derecho de chillar "NO SOY COMERCIAL !," es en la escala pequeña, cotidiana, interpersonal, donde cada uno de sus "militantes" demuestra, realmente, si vive según sus convicciones, o es sólo otro muertodehambre que mejor se mete la lengua al culo.
Tuesday, April 25, 2006
( también conocido como ) TRULOBOY (*)
Todos los cartoonists ( resumo aquí : dibujantes de comics, caricaturistas, ilustradores, y lo que se les parezca ) venimos de alguien. Todos pertenecemos a alguna tradición. No importa cuan lejos lleguemos, nuestra historia empieza en un momento de fascinación por el trabajo de otros que empezaron muchísimo antes que nosotros. Quisimos ser como ellos. Quisimos ser ellos. Los más talentosos, los más originales, los artistas con más horas de vuelo que nadie, y con las mejores credenciales que da la experiencia, reconocen siempre su estirpe con orgullo. Pero en esta compacta realidad aparecen, no con frecuencia, extrañas perturbaciones del orden que no siempre estamos preparados siquiera para reconocer, para saber que están ahí, delante de nuestros ojos. Mutaciones genuinas del lenguaje gráfico en el que habitualmente nos comunicamos, y que nos obligan a revisar todo lo aprendido. Se altera la secuencia, se subvierte el código. Es el turno de Truloboy.
(*) Jorge Perez-Ruibal ( Lima, 1978 ) , autor de TRULOPOLIS, no perturba el orden por puro capricho, pero tampoco nos toma por asalto con una agenda revolucionaria, Dios lo bendiga. En realidad, no sabe lo que está haciendo. No es que quiera cambiar el mundo, es simplemente que no puede evitarlo. Tiene la urgencia suprema de decir ciertas cosas, o, si preferimos ponernos orientales, son ciertas cosas las que tienen urgencia de hablar a traves suyo. Rodeado de brumas serenas y árboles de cerezo, el alfarero zen le pregunta a la arcilla qué forma desea entregar al mundo, mientras que, en el otro extremo del globo, Truloboy efectúa un rito equivalente, sólo que con tinta y papel. Y un soundtrack de rock'n'roll.
Truloboy no viene de nadie. Lo vemos venir del underground, bien nutrido y con el instinto afinado, pero es imposible saber más. A las mutaciones les da por comportarse así, por no parecerse a nadie, por empezar de cero. Por formar una nueva especie. En el mundo son pocas, y son mucho menos las que se dejan ver. En realidad, el problema no es suyo, sino de quienes nunca sabrán que existen otras maneras de mirar, que se puede olvidar todo y acompañar a estos primitivos del futuro en su viaje a los orígenes del dibujo. Antes incluso de aventurarse con TRULOPOLIS, el Trulster se había abandonado a las mareas de una visión hipersensible, surfeando sobre el delirio con una destreza sobrenatural. Y todo el tiempo tomando notas. Es que tampoco vemos lo que él ve, ni como él lo ve. Ahí están sus cuadernos secretos, llenos de información sobre el mundo, escritos en el idioma perdido. Si sólo supiéramos ver. Si sólo supiéramos que necesitamos del ojo poético para leer la realidad. Y estar dispuestos a ser desprogramados. La misión cumplida de TRULOPOLIS es esa, precisamente, desmantelar para nosotros el lenguaje visual aprendido y transformarlo en una herramienta de precisión quirúrgica. Ver al Trulerator dibujar es verlo dar en el blanco con los ojos vendados. Queríamos, finalmente, que los comics le hincaran el diente a la vida real ? Pues aquí tenemos, ahora, a la vida real hincándole el diente a los comics, con fuerza, con crudeza y con una alegría feroz. La vida real tomando posesión, invadiendo e infectando a los comics, haciéndoles cumplir, de una buena vez, con su destino de ser VISION y no literatura.
Todos los cartoonists ( resumo aquí : dibujantes de comics, caricaturistas, ilustradores, y lo que se les parezca ) venimos de alguien. Todos pertenecemos a alguna tradición. No importa cuan lejos lleguemos, nuestra historia empieza en un momento de fascinación por el trabajo de otros que empezaron muchísimo antes que nosotros. Quisimos ser como ellos. Quisimos ser ellos. Los más talentosos, los más originales, los artistas con más horas de vuelo que nadie, y con las mejores credenciales que da la experiencia, reconocen siempre su estirpe con orgullo. Pero en esta compacta realidad aparecen, no con frecuencia, extrañas perturbaciones del orden que no siempre estamos preparados siquiera para reconocer, para saber que están ahí, delante de nuestros ojos. Mutaciones genuinas del lenguaje gráfico en el que habitualmente nos comunicamos, y que nos obligan a revisar todo lo aprendido. Se altera la secuencia, se subvierte el código. Es el turno de Truloboy.
(*) Jorge Perez-Ruibal ( Lima, 1978 ) , autor de TRULOPOLIS, no perturba el orden por puro capricho, pero tampoco nos toma por asalto con una agenda revolucionaria, Dios lo bendiga. En realidad, no sabe lo que está haciendo. No es que quiera cambiar el mundo, es simplemente que no puede evitarlo. Tiene la urgencia suprema de decir ciertas cosas, o, si preferimos ponernos orientales, son ciertas cosas las que tienen urgencia de hablar a traves suyo. Rodeado de brumas serenas y árboles de cerezo, el alfarero zen le pregunta a la arcilla qué forma desea entregar al mundo, mientras que, en el otro extremo del globo, Truloboy efectúa un rito equivalente, sólo que con tinta y papel. Y un soundtrack de rock'n'roll.
Truloboy no viene de nadie. Lo vemos venir del underground, bien nutrido y con el instinto afinado, pero es imposible saber más. A las mutaciones les da por comportarse así, por no parecerse a nadie, por empezar de cero. Por formar una nueva especie. En el mundo son pocas, y son mucho menos las que se dejan ver. En realidad, el problema no es suyo, sino de quienes nunca sabrán que existen otras maneras de mirar, que se puede olvidar todo y acompañar a estos primitivos del futuro en su viaje a los orígenes del dibujo. Antes incluso de aventurarse con TRULOPOLIS, el Trulster se había abandonado a las mareas de una visión hipersensible, surfeando sobre el delirio con una destreza sobrenatural. Y todo el tiempo tomando notas. Es que tampoco vemos lo que él ve, ni como él lo ve. Ahí están sus cuadernos secretos, llenos de información sobre el mundo, escritos en el idioma perdido. Si sólo supiéramos ver. Si sólo supiéramos que necesitamos del ojo poético para leer la realidad. Y estar dispuestos a ser desprogramados. La misión cumplida de TRULOPOLIS es esa, precisamente, desmantelar para nosotros el lenguaje visual aprendido y transformarlo en una herramienta de precisión quirúrgica. Ver al Trulerator dibujar es verlo dar en el blanco con los ojos vendados. Queríamos, finalmente, que los comics le hincaran el diente a la vida real ? Pues aquí tenemos, ahora, a la vida real hincándole el diente a los comics, con fuerza, con crudeza y con una alegría feroz. La vida real tomando posesión, invadiendo e infectando a los comics, haciéndoles cumplir, de una buena vez, con su destino de ser VISION y no literatura.
Tuesday, April 04, 2006
COMENTARIOS !
El comentario del Sr. Buitro nos hace notar como es que "desaparecen los comentaristas estupidos cuando se les pone la opcion del blogger." Talvez habria que llevar esta discusion a distintos espacios, y darles una oportunidad a los bobos, mangakas y otros casos fronterizos, para tropezarse con sus propios pies en publico. No me digan que no seria bello. Aunque, ya que la comunicacion escrita parece no ser su fuerte, dudo que se les pueda entender de cualquier otra manera. Si acaso tuvieran algo que decir.
El comentario del Sr. Buitro nos hace notar como es que "desaparecen los comentaristas estupidos cuando se les pone la opcion del blogger." Talvez habria que llevar esta discusion a distintos espacios, y darles una oportunidad a los bobos, mangakas y otros casos fronterizos, para tropezarse con sus propios pies en publico. No me digan que no seria bello. Aunque, ya que la comunicacion escrita parece no ser su fuerte, dudo que se les pueda entender de cualquier otra manera. Si acaso tuvieran algo que decir.
Thursday, March 30, 2006
TIENEDIENTES no. 3
Agradecido como le estoy por solicitar mi colaboracion en TieneDientes ( no. 3) , no creo que tenga que defender de nada a Luis Rossell, cerebro de la operacion, en primer lugar porque no lo conozco lo suficiente, y no sabria sobre que sostener cualquier argumento de defensa, y en segundo lugar, porque tengo la impresion de que, si alguien sabe defenderse, es Luis Rossell. Lo digo, por si quienes leen esto no tienen la mas puta idea de que estoy hablando, en referencia a los mas de 70 comentarios ( hasta este instante, y siguen llegando ) que la entrevista a Rossell en el blog COMICPERU ha provocado. La tormenta se desato nada mas con la aparicion del tercer numero de TieneDientes, motivo para que amigos y enemigos de Rossell ( a veces me pregunto si no son una misma entidad, esquizofrenica o bicefala ) se sintieran con unos deseos incontenibles de "compartir." Pero, como yo mismo dije en mi primer comentario/contribucion al caos, los comentarios virulentos de la mayoria ( honestamente sentidos o pura cacha ) dicen poco o nada sobre la revista y su perpetrador ( y por extension, sobre sus co-conspiradores ) , y si mucho mas sobre la personalidad de quienes reaccionan con tanto ardor y sentido del humor a la "simple" publicacion de una revista. Lo cual, aqui en la intimidad, y como es facil suponer, nos llena de indescriptible satisfaccion a quienes participamos, poco o mucho, en TieneDientes. Al menos en lo que a mi respecta, zalamerias y denuestos me masturban el ego por igual. Muchas de las personalidades expuestas ( me refiero a los que vomitan opinion ) , han logrado dibujar entre todos una especie de "perfil del opinante," sobre el que destacan particularmente ciertos rasgos notorios :
1. Confusas percepciones de clase.
2. Extraño y aberrante amor al trabajo.
3. Homofobia.
Tales rasgos suelen presentarse, en los comentarios, con el brio intemperante de una condenacion moral, y de una correccion politica que se echaba de menos. Se leen perlas de originalidad como :
"PEQUEÑOS BURGUESES !"
Vamos, jovenes. Hay algun proletario entre nosotros ? Medio pelo, de hecho. Pero proletario-proletario ? Lo dudo mucho. Puedo equivocarme, talvez solo pueda hablar a titulo personal. Es decir, no es otra cosa que mi frivolidad burguesa la que me ha llevado al mundo del comic, y es por eso que tiendo a dudar de que alguien aqui haga, o lea, comics como parte de un perfectamente articulado e impecable proyecto de vida revolucionario. Okay, talvez Jesus Cossio, pero que lo diga el. Y sigo hablando por mi : dedicar la vida a dibujar y consumir comics no es solamente una ocupacion indecorosa para un adulto. Es, creo yo, una de las mejores y mas astutas maneras de acercarse al que deberia ser el verdadero sueño revolucionario : vivir sin trabajar. Quien quiere trabajar ? Ciertamente, yo no. He dedicado mis mejores esfuerzos ( ?) y neuronas (??) a alcanzar esta utopia. Quisiera decir que nunca en mi vida he trabajado, pero, con toda honestidad, no puedo. Y me averguenzo : Si ! He trabajado ! Alguna vez. Pero, en mi defensa, puedo afirmar que, en 44 años de vida, lo he hecho muy mal, y poco. Karma que tenia que pagar de alguna existencia pasada u otra cojudez por el estilo. El trabajo solo dignifica a la mujer. No se las ve lindas, acaso, cuando se rompen el lomo por nosotros ? Claro que si. Mas poder para ellas ! Y que exijan mejores sueldos ! Asi, los hombres que mantienen en casa, bien nutridos y descansaditos, podremos producir mas y mejores comics. Todo en nombre del arte. Si o no ? A proposito : toda mi solidaridad con quienes hacen el mejor comic del mundo ( subterraneo, por supuesto ) . Por todo lo dicho lineas arriba, ellas tienen una doble carga de trabajo : sus comics y , posiblemente, algun inutil como nosotros. Pero no nos alejemos del otro tema, el de la homofobia, o tono homofobico, de bastantes de los comentarios dirigidos al Sr. Rossell, en referencias y alusiones a una posible/relativa/disimulada/incomoda proclividad gay. Abundan palabras como "rosquete," o variaciones feminizadas del nombre de Luis Rossell. Preocupa tanto, significa algo, el status sexual de los otros ? Por que no "acusarlo" de heterosexual ? Que nos dice esta obsesion "sexocentrica" acerca de quienes parecen sufrirla ? Y poco importa, finalmente, si lo dicen "medio en serio, medio en broma," porque, como decia un estilista amigo mio, "no te imaginas los machotes que vienen por aqui, y no para una manicura. " O sea, dime de que te burlas y te dire de que te cagas de miedo.
Asi que el Sr. Rossell es GAY, el Sr. Cossio es AGENTE DE LA CIA, el Sr. Perez-Ruibal es un MANGAKA DE CLOSET y yo tambien.
Besos
Agradecido como le estoy por solicitar mi colaboracion en TieneDientes ( no. 3) , no creo que tenga que defender de nada a Luis Rossell, cerebro de la operacion, en primer lugar porque no lo conozco lo suficiente, y no sabria sobre que sostener cualquier argumento de defensa, y en segundo lugar, porque tengo la impresion de que, si alguien sabe defenderse, es Luis Rossell. Lo digo, por si quienes leen esto no tienen la mas puta idea de que estoy hablando, en referencia a los mas de 70 comentarios ( hasta este instante, y siguen llegando ) que la entrevista a Rossell en el blog COMICPERU ha provocado. La tormenta se desato nada mas con la aparicion del tercer numero de TieneDientes, motivo para que amigos y enemigos de Rossell ( a veces me pregunto si no son una misma entidad, esquizofrenica o bicefala ) se sintieran con unos deseos incontenibles de "compartir." Pero, como yo mismo dije en mi primer comentario/contribucion al caos, los comentarios virulentos de la mayoria ( honestamente sentidos o pura cacha ) dicen poco o nada sobre la revista y su perpetrador ( y por extension, sobre sus co-conspiradores ) , y si mucho mas sobre la personalidad de quienes reaccionan con tanto ardor y sentido del humor a la "simple" publicacion de una revista. Lo cual, aqui en la intimidad, y como es facil suponer, nos llena de indescriptible satisfaccion a quienes participamos, poco o mucho, en TieneDientes. Al menos en lo que a mi respecta, zalamerias y denuestos me masturban el ego por igual. Muchas de las personalidades expuestas ( me refiero a los que vomitan opinion ) , han logrado dibujar entre todos una especie de "perfil del opinante," sobre el que destacan particularmente ciertos rasgos notorios :
1. Confusas percepciones de clase.
2. Extraño y aberrante amor al trabajo.
3. Homofobia.
Tales rasgos suelen presentarse, en los comentarios, con el brio intemperante de una condenacion moral, y de una correccion politica que se echaba de menos. Se leen perlas de originalidad como :
"PEQUEÑOS BURGUESES !"
Vamos, jovenes. Hay algun proletario entre nosotros ? Medio pelo, de hecho. Pero proletario-proletario ? Lo dudo mucho. Puedo equivocarme, talvez solo pueda hablar a titulo personal. Es decir, no es otra cosa que mi frivolidad burguesa la que me ha llevado al mundo del comic, y es por eso que tiendo a dudar de que alguien aqui haga, o lea, comics como parte de un perfectamente articulado e impecable proyecto de vida revolucionario. Okay, talvez Jesus Cossio, pero que lo diga el. Y sigo hablando por mi : dedicar la vida a dibujar y consumir comics no es solamente una ocupacion indecorosa para un adulto. Es, creo yo, una de las mejores y mas astutas maneras de acercarse al que deberia ser el verdadero sueño revolucionario : vivir sin trabajar. Quien quiere trabajar ? Ciertamente, yo no. He dedicado mis mejores esfuerzos ( ?) y neuronas (??) a alcanzar esta utopia. Quisiera decir que nunca en mi vida he trabajado, pero, con toda honestidad, no puedo. Y me averguenzo : Si ! He trabajado ! Alguna vez. Pero, en mi defensa, puedo afirmar que, en 44 años de vida, lo he hecho muy mal, y poco. Karma que tenia que pagar de alguna existencia pasada u otra cojudez por el estilo. El trabajo solo dignifica a la mujer. No se las ve lindas, acaso, cuando se rompen el lomo por nosotros ? Claro que si. Mas poder para ellas ! Y que exijan mejores sueldos ! Asi, los hombres que mantienen en casa, bien nutridos y descansaditos, podremos producir mas y mejores comics. Todo en nombre del arte. Si o no ? A proposito : toda mi solidaridad con quienes hacen el mejor comic del mundo ( subterraneo, por supuesto ) . Por todo lo dicho lineas arriba, ellas tienen una doble carga de trabajo : sus comics y , posiblemente, algun inutil como nosotros. Pero no nos alejemos del otro tema, el de la homofobia, o tono homofobico, de bastantes de los comentarios dirigidos al Sr. Rossell, en referencias y alusiones a una posible/relativa/disimulada/incomoda proclividad gay. Abundan palabras como "rosquete," o variaciones feminizadas del nombre de Luis Rossell. Preocupa tanto, significa algo, el status sexual de los otros ? Por que no "acusarlo" de heterosexual ? Que nos dice esta obsesion "sexocentrica" acerca de quienes parecen sufrirla ? Y poco importa, finalmente, si lo dicen "medio en serio, medio en broma," porque, como decia un estilista amigo mio, "no te imaginas los machotes que vienen por aqui, y no para una manicura. " O sea, dime de que te burlas y te dire de que te cagas de miedo.
Asi que el Sr. Rossell es GAY, el Sr. Cossio es AGENTE DE LA CIA, el Sr. Perez-Ruibal es un MANGAKA DE CLOSET y yo tambien.
Besos
Monday, January 09, 2006
ANIMAL PLANET
Esta bien, Animal Planet. Es lo mejor que puede haber en ausencia del gusto por viajar. Personalmente, en el plano de lo real, no tolero demasiado tiempo el contacto con la naturaleza. Es decir, si es que no puedo evitarlo completamente. Tanto espacio y tanto silencio activan en mi una respuesta agorafobica. Gozo de claustrofilia. Necesito volver a mi ciudad, sentir un suelo solido bajo mis pies, puntos de referencia que no sean biodegradables, y ese aroma familiar, neutral, tranquilizador, en el que se mezclan gasolina, cigarrillos, carnes rojas cocinandose en aceite, y el aire acondicionado de cualquier botica, impecable e indiferenciable - el perfume quimico-farmaceutico es uno de mis favoritos. La masa repite, con bovina unanimidad, que no hay cosa mas desagradable que "el olor de los hospitales," cuando no hay, al menos para mi gusto, sensacion mas acogedora que la de ser envuelto por los vapores antibioticos de alguno de esos liquidos para la limpieza industrial.
"Salir de la ciudad." "Escaparse al campo." "Desintoxicarse." Son solo slogans que venden algo. Piensa siempre y sospecha : A. La orden viene siempre de arriba y B. Alguien esta ganando dinero con esto. Slogans y nada mas, como "SALUD," "PROGRESO," "ATRAER LAS INVERSIONES" o "ESPIRITUALIDAD."
Alguien habla de lo poetico que puede ser el paisaje industrial? La mejor parte de un ( inevitable ) viaje fuera de la ciudad es cuando alcanzamos sus limites exteriores y empezamos a ver mas y mas fabricas, complejos industriales ( si abandonados, mejor ) , tramas de tuberias, torres, metal, letreros obsoletos, charcos iridiscentes de aliento letal y cables transmisores de energia electrica. Es un tipo de exuberancia que yo encuentro particularmente hermosa y a la que no se presta debida y merecida atencion. El cableado aereo, los alambres, los postes, las cajas metalicas de distintos tamaños y contenidos misteriosos son una bellisima respuesta urbana a la vegetacion natural. No se por que, pero esto es lo que siempre me ha conmovido mas del paisaje citadino. Se ha instalado entre mis recuerdos sensibles...la ventanilla del auto, el asiento trasero solo para mi, mi infancia y los postes y los cables sucediendose, ritmicos e infinitos. El movimiento del auto los volvia dinamicos, como el trazado aereo de una partitura que hacia visible y esbelta a la musica de la ciudad.
Esta bien, Animal Planet. Es lo mejor que puede haber en ausencia del gusto por viajar. Personalmente, en el plano de lo real, no tolero demasiado tiempo el contacto con la naturaleza. Es decir, si es que no puedo evitarlo completamente. Tanto espacio y tanto silencio activan en mi una respuesta agorafobica. Gozo de claustrofilia. Necesito volver a mi ciudad, sentir un suelo solido bajo mis pies, puntos de referencia que no sean biodegradables, y ese aroma familiar, neutral, tranquilizador, en el que se mezclan gasolina, cigarrillos, carnes rojas cocinandose en aceite, y el aire acondicionado de cualquier botica, impecable e indiferenciable - el perfume quimico-farmaceutico es uno de mis favoritos. La masa repite, con bovina unanimidad, que no hay cosa mas desagradable que "el olor de los hospitales," cuando no hay, al menos para mi gusto, sensacion mas acogedora que la de ser envuelto por los vapores antibioticos de alguno de esos liquidos para la limpieza industrial.
"Salir de la ciudad." "Escaparse al campo." "Desintoxicarse." Son solo slogans que venden algo. Piensa siempre y sospecha : A. La orden viene siempre de arriba y B. Alguien esta ganando dinero con esto. Slogans y nada mas, como "SALUD," "PROGRESO," "ATRAER LAS INVERSIONES" o "ESPIRITUALIDAD."
Alguien habla de lo poetico que puede ser el paisaje industrial? La mejor parte de un ( inevitable ) viaje fuera de la ciudad es cuando alcanzamos sus limites exteriores y empezamos a ver mas y mas fabricas, complejos industriales ( si abandonados, mejor ) , tramas de tuberias, torres, metal, letreros obsoletos, charcos iridiscentes de aliento letal y cables transmisores de energia electrica. Es un tipo de exuberancia que yo encuentro particularmente hermosa y a la que no se presta debida y merecida atencion. El cableado aereo, los alambres, los postes, las cajas metalicas de distintos tamaños y contenidos misteriosos son una bellisima respuesta urbana a la vegetacion natural. No se por que, pero esto es lo que siempre me ha conmovido mas del paisaje citadino. Se ha instalado entre mis recuerdos sensibles...la ventanilla del auto, el asiento trasero solo para mi, mi infancia y los postes y los cables sucediendose, ritmicos e infinitos. El movimiento del auto los volvia dinamicos, como el trazado aereo de una partitura que hacia visible y esbelta a la musica de la ciudad.
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